哭的故事
當曲飛先生邀請我寫「藝壇隨筆錄」時，申明無用寫得太嚴肅，可以輕鬆一點、率性一點，我膽粗粗就答允了。現下回想，實在有點後悔……
我得承認，我是好怕讓人知道我會哭，若然讓人看見我哭就更加不好了，彷彿那是一種罪！誠屬不幸。但更不幸的是，我是容易哭的！
最新紀錄，是看香港話劇團的《藝術》(Art)。當辛偉強飾演的易邦告訴兩位摯友他如何委曲求全地依附在兩位有能之士身邊的時候，我眼角悠然流下一行淚。太不爭氣了，我說我自己，尤其事後我清楚知道我並不太喜歡這個劇本！於我，《藝術》寫得好聰明，但欠了一份真誠的智慧，不過那未必是作者可預計或預知的，即是說，我想劇作者並非刻意賣弄聰明，只是未能為自己設下的「前提」(premise)作出真切的回應—到底何謂藝術？三個類型化的人物，一個典型古典主義者、一個典型現代主義者，和一個典型溫和主義者，沒有灰色地帶，那是沒可能對何謂藝術這個龐雜的議題提供詰問空間。劇本亦少有交待三位主人翁的背景生活，他們情同手足的深刻友情紮根何處？沒有歷史，角色便失去立體感，餘下的只有此刻 (here and now) 的論述(discourse)。請不要說這是後現代主義特色的去歷史化(dehistoricized)，若然劇本前設是一個荒謬的處境，我不會要求角色有寫實的三維質感。
可是我哭了！但我不會把這次哭的「罪行」歸咎於演員，辛偉強演得恰如其分，沒有煽情。而當我放下包袱退一步想，的而且確《藝術》是一個「好看」的劇目。好了，我要說的清楚不過，那一行淚不能代表甚麼，不過一種官能反應而已。
再前陣子，看韋史密夫(Will Smith)主演的《尋找快樂的故事》(The Pursuit Of Happyness)，到片尾時我又哭了。當我一邊沈緬於這齣感人電影的同時，我知道我正在享受這齣電影的移情作用(empathy)，但我樂在其中。一來是韋史密夫演得實在好，二來是故事主角基斯(Chris Gardner)擁有貼近生活的實感和立體感（沒能付車資時一樣會賴帳、為了找緊一個機會亦會砌詞說謊），三來是這個白手起家的真實故事貫串全片的真誠。凡此種種，讓我安於沉醉在這個既真實其實並不真實的虛擬空間，然後全心全意地感動或被感動。這是一齣簡單直接的勵志電影，唯一使我間歇地抽離的是那幀突然在畫面內掩映的美國國旗！
我並不抗拒移情的藝術，移得好的話，連淚珠兒都可以由「罪行」轉化為「藝術」。可是有些作品，看後令人咬牙切齒，到最後把移情的效用全盤消解。
曾經一口氣通宵讀完余華的《兄弟》（上），不是自願的只是實在放不下書，小說極之有追看性但同樣極之操控，看過小說的友人早已預警：請備紙巾！結果非常準確，我崩潰地哭個死去活來，第二朝醒來後眼腫頭痛！這是一次毫無美感可言的痛哭「罪行」，徹徹底底地「消費」小說中肆無忌憚的悲慘、煽情、荒誕，和剝削的嘲諷。懷念作者的前作《我能否相信自己》和《現實一種》。
我得坦白招供，我是看《義犬報恩》大結局、《再見螢火蟲》、《東京勿語》、《遇上1941的女孩》、《The Bicycle Thief》、《The Joy Luck Club》（小說）、《36 Children》等等……都會有不同程度的哭的情況。故此，問題可能不在於作品本身，問題其實在我作為接收者的身上。而為了掩飾我這個哭的「罪行」，我會極力保持冷靜。
但總有一些作品，它教我無由觸動，而沒有掉下半滴淚珠，那就是片長七小時半的《撒旦探戈》，至今我看過最好的電影。
（完）
注：原文載於101演藝文化網站之「藝壇隨筆錄」
2007/03/12
review--《1984》
誰又會審查我們的日誌呢？ / 繄伊
本年香港藝術節選演喬治．奧威爾（George Orwell）的《1984》實在有點冒險，珠玉在前，如何能超越？在1984當年推出的就有由英國導演Michael Radford拍攝的電影版，主角是李察波頓；聽說還有１９５６年的另一電影版本，都是經典。添‧羅賓斯今次將小說搬上舞台，可以做出電影不能達到的效果嗎？
奧威爾在1949年寫下這一個發生在1984年的政治寓言小說，假想了未來的政治環境：「戰爭即和平，自由即奴役，無知即力量」。沒料到今天，添‧羅賓斯的美國劇團「演員同盟」竟來過現身說法，據舞台版的編劇沙利文在場刊中指出，美國人正生活在恐懼當中，跟劇中主人翁溫斯頓生活的境況，並無二致，「反恐」成為今天美國以至全球最重要的任務。
在偌大的香港演藝學院歌劇院舞台上，《1984》一點都不單薄。只得六名演員，加上原著鋒利的審問，和一個非常簡約的舞台設計，就把這個劇力迫人的戲劇，展現出來。舞台設計實在聰明，先把舞台收窄為一個梯形，只有三面封閉的大牆，遠景的牆令舞台闊度收窄，使初期只得五名演員在台上，仍不覺清冷。導演在舞台空間的運用，乾淨俐落。而左右兩邊的側牆，跟正中的大牆，不斷轉移置換，發出代表最高權力的「老大哥」的聲音，重複地審問著在日記內已寫得清清楚楚的內容，營造一種無形的壓迫力。
而把被審問的「犯人」溫斯頓置在台上，另外四名忠心黨員，把日記內容重演一次。在「案件」重組的過程中，導演和編劇把這其中兩名本身冷漠的黨員，在扮演溫斯頓日記上所記下的感情經歷時，漸漸轉化為有血有肉的人，讓他們同樣去感受溫斯頓和茱莉亞的愛，令他們的內心亦起了微妙的變化。當出賣溫斯頓的奧布賴恩找到溫最難面對的恐懼時，溫斯頓就在那隻小老鼠面前放棄了最後的一絲人性，而兩名一直演繹溫斯頓和茱莉亞的黨員，此刻亦表露了無奈的戚然。大概這是導演和編劇對人性仍存一點希望的安排。
在電筒微光一掃而過的搜探之後，奧布賴恩和四名黨員出現在觀眾席上，奧布直接跟觀眾對話，告訴我們（觀眾）溫斯頓所犯的罪：溫仍看不清二加二等於五的道理，彷彿台下的觀眾已成為了審訊的陪審團和目擊者，我們已經無法置身事外。溫斯頓的生死、他最後的結局，跟我們息息相通，而溫斯頓一個人在偌大的空台上，接受盤問和虐刑，直至面對最大的恐懼時，他絕望地相信二加二等於五的道理。
無疑，製造一個人心惶惶的生存環境，最能操控大局；操控了媒體，你更加就是老大哥。什麼是「公眾」領域？什麼是「私人」領域？守不住這條界線，我們就會往極權世界一滑到底。溫斯頓試圖以他的「私人」日記守住此一界線，並作為一種抗爭，但最後竟反而變成了被起訴的証據！Totalitarianism 又譯「全權主義」，「全權」，就是將私人領域去掉，意思再明顯不過了！
(原載於《信報》文化版, 10 Mar 2007）
本年香港藝術節選演喬治．奧威爾（George Orwell）的《1984》實在有點冒險，珠玉在前，如何能超越？在1984當年推出的就有由英國導演Michael Radford拍攝的電影版，主角是李察波頓；聽說還有１９５６年的另一電影版本，都是經典。添‧羅賓斯今次將小說搬上舞台，可以做出電影不能達到的效果嗎？
奧威爾在1949年寫下這一個發生在1984年的政治寓言小說，假想了未來的政治環境：「戰爭即和平，自由即奴役，無知即力量」。沒料到今天，添‧羅賓斯的美國劇團「演員同盟」竟來過現身說法，據舞台版的編劇沙利文在場刊中指出，美國人正生活在恐懼當中，跟劇中主人翁溫斯頓生活的境況，並無二致，「反恐」成為今天美國以至全球最重要的任務。
在偌大的香港演藝學院歌劇院舞台上，《1984》一點都不單薄。只得六名演員，加上原著鋒利的審問，和一個非常簡約的舞台設計，就把這個劇力迫人的戲劇，展現出來。舞台設計實在聰明，先把舞台收窄為一個梯形，只有三面封閉的大牆，遠景的牆令舞台闊度收窄，使初期只得五名演員在台上，仍不覺清冷。導演在舞台空間的運用，乾淨俐落。而左右兩邊的側牆，跟正中的大牆，不斷轉移置換，發出代表最高權力的「老大哥」的聲音，重複地審問著在日記內已寫得清清楚楚的內容，營造一種無形的壓迫力。
而把被審問的「犯人」溫斯頓置在台上，另外四名忠心黨員，把日記內容重演一次。在「案件」重組的過程中，導演和編劇把這其中兩名本身冷漠的黨員，在扮演溫斯頓日記上所記下的感情經歷時，漸漸轉化為有血有肉的人，讓他們同樣去感受溫斯頓和茱莉亞的愛，令他們的內心亦起了微妙的變化。當出賣溫斯頓的奧布賴恩找到溫最難面對的恐懼時，溫斯頓就在那隻小老鼠面前放棄了最後的一絲人性，而兩名一直演繹溫斯頓和茱莉亞的黨員，此刻亦表露了無奈的戚然。大概這是導演和編劇對人性仍存一點希望的安排。
在電筒微光一掃而過的搜探之後，奧布賴恩和四名黨員出現在觀眾席上，奧布直接跟觀眾對話，告訴我們（觀眾）溫斯頓所犯的罪：溫仍看不清二加二等於五的道理，彷彿台下的觀眾已成為了審訊的陪審團和目擊者，我們已經無法置身事外。溫斯頓的生死、他最後的結局，跟我們息息相通，而溫斯頓一個人在偌大的空台上，接受盤問和虐刑，直至面對最大的恐懼時，他絕望地相信二加二等於五的道理。
無疑，製造一個人心惶惶的生存環境，最能操控大局；操控了媒體，你更加就是老大哥。什麼是「公眾」領域？什麼是「私人」領域？守不住這條界線，我們就會往極權世界一滑到底。溫斯頓試圖以他的「私人」日記守住此一界線，並作為一種抗爭，但最後竟反而變成了被起訴的証據！Totalitarianism 又譯「全權主義」，「全權」，就是將私人領域去掉，意思再明顯不過了！
(原載於《信報》文化版, 10 Mar 2007）
2006/12/10
2006/11/25
review--包法利夫人
眾數的《包法利夫人》 / 繄伊
得說明，沒料到非常林奕華的《包法利夫人們》那麼長，看演出宣傳簡介是兩個半小時，由於之後有約，終於在過了三小時後仍未完場就先離場，無奈地早退了。
亦因此，在未有完整地看一個演出，大概任何看法都未能全面，只可當是觀劇後感了。
開兩面觀眾，觀眾面對面，建立了一個互相觀照的意圖，但似乎除了接近尾聲時的女子（愛瑪）坐在觀眾席的一段獨白，與坐在對面觀眾席的男子遙遙扣上外，這個舞台空間的選擇（兩面觀眾）其實跟觀眾沒能扣上關係；當然，於舞台美學而言，那條長長的木地板勾劃的課室空間，連上兩個盡頭，一度黑板和一道牆上的兩度門，那隱形的「第四（或三）度牆」是牆還是兩列半開放的窗、又或全開放的劇場？依據現時的演出而言，直覺是全開放的。若如是，那觀者與表演者的關係是否會有更多的互動和交流？又還是，觀眾席其實是表演空間，或另個說法，表演空間不困在舞台空間，延展至觀眾席，故此，近尾聲的兩位演員插入觀眾席的演出就顯是「有機的」（organic）安排。
開場是授課，一問一答間暗示了師生的（法語）對話，整個演出就從一堂「課」開始。之後切入不同的電視訪談，由名人藝人到小市民（廚師助理），討論離不開戀愛事；傳媒的影響力、名人的性史、兩性的情感角力、大眾的八卦心理，不一而足，但加起來都不及從福樓拜的《包法利夫人》摘取的果實來得豐富，而一班年青的台灣演員不蘊不火的演繹，更顯原著《包法利夫人》的份量。
無論是取自福樓拜的原著又或是回應當今（台灣的？香港的！）包法利夫人們，獨白和場外音（獨話／對話）仍是演出最流麗的部份，效果至為恰巧；而末段一男二女三人不斷切換的對話，演出和處理都略為外露。
原著只得一個包法利夫人，但《包法利夫人們》是一個的眾數，多了好多個不同形式的包法利夫人，眾聲喧鬧的結果是擴闊了還是收窄了？
******
觀劇日期：18/9/2006
地點：尖沙咀文化中心劇場
得說明，沒料到非常林奕華的《包法利夫人們》那麼長，看演出宣傳簡介是兩個半小時，由於之後有約，終於在過了三小時後仍未完場就先離場，無奈地早退了。
亦因此，在未有完整地看一個演出，大概任何看法都未能全面，只可當是觀劇後感了。
開兩面觀眾，觀眾面對面，建立了一個互相觀照的意圖，但似乎除了接近尾聲時的女子（愛瑪）坐在觀眾席的一段獨白，與坐在對面觀眾席的男子遙遙扣上外，這個舞台空間的選擇（兩面觀眾）其實跟觀眾沒能扣上關係；當然，於舞台美學而言，那條長長的木地板勾劃的課室空間，連上兩個盡頭，一度黑板和一道牆上的兩度門，那隱形的「第四（或三）度牆」是牆還是兩列半開放的窗、又或全開放的劇場？依據現時的演出而言，直覺是全開放的。若如是，那觀者與表演者的關係是否會有更多的互動和交流？又還是，觀眾席其實是表演空間，或另個說法，表演空間不困在舞台空間，延展至觀眾席，故此，近尾聲的兩位演員插入觀眾席的演出就顯是「有機的」（organic）安排。
開場是授課，一問一答間暗示了師生的（法語）對話，整個演出就從一堂「課」開始。之後切入不同的電視訪談，由名人藝人到小市民（廚師助理），討論離不開戀愛事；傳媒的影響力、名人的性史、兩性的情感角力、大眾的八卦心理，不一而足，但加起來都不及從福樓拜的《包法利夫人》摘取的果實來得豐富，而一班年青的台灣演員不蘊不火的演繹，更顯原著《包法利夫人》的份量。
無論是取自福樓拜的原著又或是回應當今（台灣的？香港的！）包法利夫人們，獨白和場外音（獨話／對話）仍是演出最流麗的部份，效果至為恰巧；而末段一男二女三人不斷切換的對話，演出和處理都略為外露。
原著只得一個包法利夫人，但《包法利夫人們》是一個的眾數，多了好多個不同形式的包法利夫人，眾聲喧鬧的結果是擴闊了還是收窄了？
******
觀劇日期：18/9/2006
地點：尖沙咀文化中心劇場
2006/10/02
review --《玩偶家》
《玩偶家》金蟬脫殼，走出易卜生 / 繄伊
易卜生的這齣十九世紀名劇，一直被研究評論人譽為顛覆男權的女性主義戲劇代表作。《玩偶家》又名《玩偶之家》(A Doll's House，有譯作《傀儡家庭》）及《娜拉》，馬布礦場劇團今回取名《玩偶家》，把A Doll's House轉化為 Doll House，更貼近《傀儡家庭》的譯法。
《娜拉》的故事無用多說，導演李布爾其實亦沒有把易卜生的文本大筆地改頭換面，但其導演處理足可以令演出獨立成章，甚至金蟬脫殼，走出易卜生。
從來，形式(form)和內容(content)在劇場表演上是相輔相成的，《玩偶家》在內容上沒大改動，但形式上則演繹出一個強而有力的控訴，可見創作人獨到但亦極具爭議的再造《娜拉》。
首先，用身高不逾四呎的男演員飾演劇中所有男角，已是一個對男權 / 父權毫不留情的貶抑，作為一名男性，導演李布爾要「矮化」《玩偶家》中的男性形象，在視覺上男性顯得渺小，亦令男主角甚至所有男角在原劇中擁有的無上權力變得不成比例，劇中的男性角色一直有著操控大局（包括女主人翁娜拉）的能力，但在李布爾的安排下，這種權力的操控和慾望就更形軟弱無力。
縱使李布爾開宗明義打擊《玩偶家》中的男性角色，但女性角色在他手上亦被受批判，演員演繹女主角娜拉的取向道明一切，亦全盤吻合劇名的寓意，娜拉只不過是一個玩偶！洋娃娃的裝扮，嬌滴滴的假音，仿若傀儡的肢體語言，一個非人性化的娜拉在慕德‧米契爾精彩的演繹下活現眼前！
而那個家的佈景亦完全取玩具的意念，由一個小盒子開始，打開兩扇脆薄的門邊，展示一個不堪一擊的「家」(house)，而這個家在視覺上又是袖珍形的，跟正常人的身高不成比例，正切合男演員的體態；相反，女演員出場入場都要彎腰俯背，佈景設計在在顯示這個「家」到底屬誰：一開始娜拉已不屬於這個家庭，無論她怎地努力地扮演娃娃妻子去溶入，都注定是徒勞。
最後的一幕，亦是最被議論的一幕，娜拉出走之餘更拋掉全身衣服及頭上假髮，以全裸光頭作為女主人翁的終極形象，是否必須甚至淪為蛇足？從來，創作本就是一個藝術「選擇」，亦反映了創作者的立場和思維。全裸的設計在導演李布爾的妙手下，由娃娃裝過渡至高貴的全身晚裝，才換上不染微塵的一身軀殼，關鍵正在於那襲高雅而中產意味甚濃的禮服。娜拉走出家庭仍是不夠，她亦不過走進另一個「包裝」，故只有拋棄出走之後的偽裝，回歸原始軀殼才能真正離開玩偶家。
易卜生的這齣十九世紀名劇，一直被研究評論人譽為顛覆男權的女性主義戲劇代表作。《玩偶家》又名《玩偶之家》(A Doll's House，有譯作《傀儡家庭》）及《娜拉》，馬布礦場劇團今回取名《玩偶家》，把A Doll's House轉化為 Doll House，更貼近《傀儡家庭》的譯法。
《娜拉》的故事無用多說，導演李布爾其實亦沒有把易卜生的文本大筆地改頭換面，但其導演處理足可以令演出獨立成章，甚至金蟬脫殼，走出易卜生。
從來，形式(form)和內容(content)在劇場表演上是相輔相成的，《玩偶家》在內容上沒大改動，但形式上則演繹出一個強而有力的控訴，可見創作人獨到但亦極具爭議的再造《娜拉》。
首先，用身高不逾四呎的男演員飾演劇中所有男角，已是一個對男權 / 父權毫不留情的貶抑，作為一名男性，導演李布爾要「矮化」《玩偶家》中的男性形象，在視覺上男性顯得渺小，亦令男主角甚至所有男角在原劇中擁有的無上權力變得不成比例，劇中的男性角色一直有著操控大局（包括女主人翁娜拉）的能力，但在李布爾的安排下，這種權力的操控和慾望就更形軟弱無力。
縱使李布爾開宗明義打擊《玩偶家》中的男性角色，但女性角色在他手上亦被受批判，演員演繹女主角娜拉的取向道明一切，亦全盤吻合劇名的寓意，娜拉只不過是一個玩偶！洋娃娃的裝扮，嬌滴滴的假音，仿若傀儡的肢體語言，一個非人性化的娜拉在慕德‧米契爾精彩的演繹下活現眼前！
而那個家的佈景亦完全取玩具的意念，由一個小盒子開始，打開兩扇脆薄的門邊，展示一個不堪一擊的「家」(house)，而這個家在視覺上又是袖珍形的，跟正常人的身高不成比例，正切合男演員的體態；相反，女演員出場入場都要彎腰俯背，佈景設計在在顯示這個「家」到底屬誰：一開始娜拉已不屬於這個家庭，無論她怎地努力地扮演娃娃妻子去溶入，都注定是徒勞。
最後的一幕，亦是最被議論的一幕，娜拉出走之餘更拋掉全身衣服及頭上假髮，以全裸光頭作為女主人翁的終極形象，是否必須甚至淪為蛇足？從來，創作本就是一個藝術「選擇」，亦反映了創作者的立場和思維。全裸的設計在導演李布爾的妙手下，由娃娃裝過渡至高貴的全身晚裝，才換上不染微塵的一身軀殼，關鍵正在於那襲高雅而中產意味甚濃的禮服。娜拉走出家庭仍是不夠，她亦不過走進另一個「包裝」，故只有拋棄出走之後的偽裝，回歸原始軀殼才能真正離開玩偶家。
訂閱：
文章 (Atom)