誰又會審查我們的日誌呢？ / 繄伊
本年香港藝術節選演喬治．奧威爾（George Orwell）的《1984》實在有點冒險，珠玉在前，如何能超越？在1984當年推出的就有由英國導演Michael Radford拍攝的電影版，主角是李察波頓；聽說還有１９５６年的另一電影版本，都是經典。添‧羅賓斯今次將小說搬上舞台，可以做出電影不能達到的效果嗎？
奧威爾在1949年寫下這一個發生在1984年的政治寓言小說，假想了未來的政治環境：「戰爭即和平，自由即奴役，無知即力量」。沒料到今天，添‧羅賓斯的美國劇團「演員同盟」竟來過現身說法，據舞台版的編劇沙利文在場刊中指出，美國人正生活在恐懼當中，跟劇中主人翁溫斯頓生活的境況，並無二致，「反恐」成為今天美國以至全球最重要的任務。
在偌大的香港演藝學院歌劇院舞台上，《1984》一點都不單薄。只得六名演員，加上原著鋒利的審問，和一個非常簡約的舞台設計，就把這個劇力迫人的戲劇，展現出來。舞台設計實在聰明，先把舞台收窄為一個梯形，只有三面封閉的大牆，遠景的牆令舞台闊度收窄，使初期只得五名演員在台上，仍不覺清冷。導演在舞台空間的運用，乾淨俐落。而左右兩邊的側牆，跟正中的大牆，不斷轉移置換，發出代表最高權力的「老大哥」的聲音，重複地審問著在日記內已寫得清清楚楚的內容，營造一種無形的壓迫力。
而把被審問的「犯人」溫斯頓置在台上，另外四名忠心黨員，把日記內容重演一次。在「案件」重組的過程中，導演和編劇把這其中兩名本身冷漠的黨員，在扮演溫斯頓日記上所記下的感情經歷時，漸漸轉化為有血有肉的人，讓他們同樣去感受溫斯頓和茱莉亞的愛，令他們的內心亦起了微妙的變化。當出賣溫斯頓的奧布賴恩找到溫最難面對的恐懼時，溫斯頓就在那隻小老鼠面前放棄了最後的一絲人性，而兩名一直演繹溫斯頓和茱莉亞的黨員，此刻亦表露了無奈的戚然。大概這是導演和編劇對人性仍存一點希望的安排。
在電筒微光一掃而過的搜探之後，奧布賴恩和四名黨員出現在觀眾席上，奧布直接跟觀眾對話，告訴我們（觀眾）溫斯頓所犯的罪：溫仍看不清二加二等於五的道理，彷彿台下的觀眾已成為了審訊的陪審團和目擊者，我們已經無法置身事外。溫斯頓的生死、他最後的結局，跟我們息息相通，而溫斯頓一個人在偌大的空台上，接受盤問和虐刑，直至面對最大的恐懼時，他絕望地相信二加二等於五的道理。
無疑，製造一個人心惶惶的生存環境，最能操控大局；操控了媒體，你更加就是老大哥。什麼是「公眾」領域？什麼是「私人」領域？守不住這條界線，我們就會往極權世界一滑到底。溫斯頓試圖以他的「私人」日記守住此一界線，並作為一種抗爭，但最後竟反而變成了被起訴的証據！Totalitarianism 又譯「全權主義」，「全權」，就是將私人領域去掉，意思再明顯不過了！
(原載於《信報》文化版, 10 Mar 2007）
2007/03/12
2006/12/10
2006/11/25
review--包法利夫人
眾數的《包法利夫人》 / 繄伊
得說明，沒料到非常林奕華的《包法利夫人們》那麼長，看演出宣傳簡介是兩個半小時，由於之後有約，終於在過了三小時後仍未完場就先離場，無奈地早退了。
亦因此，在未有完整地看一個演出，大概任何看法都未能全面，只可當是觀劇後感了。
開兩面觀眾，觀眾面對面，建立了一個互相觀照的意圖，但似乎除了接近尾聲時的女子（愛瑪）坐在觀眾席的一段獨白，與坐在對面觀眾席的男子遙遙扣上外，這個舞台空間的選擇（兩面觀眾）其實跟觀眾沒能扣上關係；當然，於舞台美學而言，那條長長的木地板勾劃的課室空間，連上兩個盡頭，一度黑板和一道牆上的兩度門，那隱形的「第四（或三）度牆」是牆還是兩列半開放的窗、又或全開放的劇場？依據現時的演出而言，直覺是全開放的。若如是，那觀者與表演者的關係是否會有更多的互動和交流？又還是，觀眾席其實是表演空間，或另個說法，表演空間不困在舞台空間，延展至觀眾席，故此，近尾聲的兩位演員插入觀眾席的演出就顯是「有機的」（organic）安排。
開場是授課，一問一答間暗示了師生的（法語）對話，整個演出就從一堂「課」開始。之後切入不同的電視訪談，由名人藝人到小市民（廚師助理），討論離不開戀愛事；傳媒的影響力、名人的性史、兩性的情感角力、大眾的八卦心理，不一而足，但加起來都不及從福樓拜的《包法利夫人》摘取的果實來得豐富，而一班年青的台灣演員不蘊不火的演繹，更顯原著《包法利夫人》的份量。
無論是取自福樓拜的原著又或是回應當今（台灣的？香港的！）包法利夫人們，獨白和場外音（獨話／對話）仍是演出最流麗的部份，效果至為恰巧；而末段一男二女三人不斷切換的對話，演出和處理都略為外露。
原著只得一個包法利夫人，但《包法利夫人們》是一個的眾數，多了好多個不同形式的包法利夫人，眾聲喧鬧的結果是擴闊了還是收窄了？
******
觀劇日期：18/9/2006
地點：尖沙咀文化中心劇場
得說明，沒料到非常林奕華的《包法利夫人們》那麼長，看演出宣傳簡介是兩個半小時，由於之後有約，終於在過了三小時後仍未完場就先離場，無奈地早退了。
亦因此，在未有完整地看一個演出，大概任何看法都未能全面，只可當是觀劇後感了。
開兩面觀眾，觀眾面對面，建立了一個互相觀照的意圖，但似乎除了接近尾聲時的女子（愛瑪）坐在觀眾席的一段獨白，與坐在對面觀眾席的男子遙遙扣上外，這個舞台空間的選擇（兩面觀眾）其實跟觀眾沒能扣上關係；當然，於舞台美學而言，那條長長的木地板勾劃的課室空間，連上兩個盡頭，一度黑板和一道牆上的兩度門，那隱形的「第四（或三）度牆」是牆還是兩列半開放的窗、又或全開放的劇場？依據現時的演出而言，直覺是全開放的。若如是，那觀者與表演者的關係是否會有更多的互動和交流？又還是，觀眾席其實是表演空間，或另個說法，表演空間不困在舞台空間，延展至觀眾席，故此，近尾聲的兩位演員插入觀眾席的演出就顯是「有機的」（organic）安排。
開場是授課，一問一答間暗示了師生的（法語）對話，整個演出就從一堂「課」開始。之後切入不同的電視訪談，由名人藝人到小市民（廚師助理），討論離不開戀愛事；傳媒的影響力、名人的性史、兩性的情感角力、大眾的八卦心理，不一而足，但加起來都不及從福樓拜的《包法利夫人》摘取的果實來得豐富，而一班年青的台灣演員不蘊不火的演繹，更顯原著《包法利夫人》的份量。
無論是取自福樓拜的原著又或是回應當今（台灣的？香港的！）包法利夫人們，獨白和場外音（獨話／對話）仍是演出最流麗的部份，效果至為恰巧；而末段一男二女三人不斷切換的對話，演出和處理都略為外露。
原著只得一個包法利夫人，但《包法利夫人們》是一個的眾數，多了好多個不同形式的包法利夫人，眾聲喧鬧的結果是擴闊了還是收窄了？
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觀劇日期：18/9/2006
地點：尖沙咀文化中心劇場
2006/10/02
review --《玩偶家》
《玩偶家》金蟬脫殼，走出易卜生 / 繄伊
易卜生的這齣十九世紀名劇，一直被研究評論人譽為顛覆男權的女性主義戲劇代表作。《玩偶家》又名《玩偶之家》(A Doll's House，有譯作《傀儡家庭》）及《娜拉》，馬布礦場劇團今回取名《玩偶家》，把A Doll's House轉化為 Doll House，更貼近《傀儡家庭》的譯法。
《娜拉》的故事無用多說，導演李布爾其實亦沒有把易卜生的文本大筆地改頭換面，但其導演處理足可以令演出獨立成章，甚至金蟬脫殼，走出易卜生。
從來，形式(form)和內容(content)在劇場表演上是相輔相成的，《玩偶家》在內容上沒大改動，但形式上則演繹出一個強而有力的控訴，可見創作人獨到但亦極具爭議的再造《娜拉》。
首先，用身高不逾四呎的男演員飾演劇中所有男角，已是一個對男權 / 父權毫不留情的貶抑，作為一名男性，導演李布爾要「矮化」《玩偶家》中的男性形象，在視覺上男性顯得渺小，亦令男主角甚至所有男角在原劇中擁有的無上權力變得不成比例，劇中的男性角色一直有著操控大局（包括女主人翁娜拉）的能力，但在李布爾的安排下，這種權力的操控和慾望就更形軟弱無力。
縱使李布爾開宗明義打擊《玩偶家》中的男性角色，但女性角色在他手上亦被受批判，演員演繹女主角娜拉的取向道明一切，亦全盤吻合劇名的寓意，娜拉只不過是一個玩偶！洋娃娃的裝扮，嬌滴滴的假音，仿若傀儡的肢體語言，一個非人性化的娜拉在慕德‧米契爾精彩的演繹下活現眼前！
而那個家的佈景亦完全取玩具的意念，由一個小盒子開始，打開兩扇脆薄的門邊，展示一個不堪一擊的「家」(house)，而這個家在視覺上又是袖珍形的，跟正常人的身高不成比例，正切合男演員的體態；相反，女演員出場入場都要彎腰俯背，佈景設計在在顯示這個「家」到底屬誰：一開始娜拉已不屬於這個家庭，無論她怎地努力地扮演娃娃妻子去溶入，都注定是徒勞。
最後的一幕，亦是最被議論的一幕，娜拉出走之餘更拋掉全身衣服及頭上假髮，以全裸光頭作為女主人翁的終極形象，是否必須甚至淪為蛇足？從來，創作本就是一個藝術「選擇」，亦反映了創作者的立場和思維。全裸的設計在導演李布爾的妙手下，由娃娃裝過渡至高貴的全身晚裝，才換上不染微塵的一身軀殼，關鍵正在於那襲高雅而中產意味甚濃的禮服。娜拉走出家庭仍是不夠，她亦不過走進另一個「包裝」，故只有拋棄出走之後的偽裝，回歸原始軀殼才能真正離開玩偶家。
易卜生的這齣十九世紀名劇，一直被研究評論人譽為顛覆男權的女性主義戲劇代表作。《玩偶家》又名《玩偶之家》(A Doll's House，有譯作《傀儡家庭》）及《娜拉》，馬布礦場劇團今回取名《玩偶家》，把A Doll's House轉化為 Doll House，更貼近《傀儡家庭》的譯法。
《娜拉》的故事無用多說，導演李布爾其實亦沒有把易卜生的文本大筆地改頭換面，但其導演處理足可以令演出獨立成章，甚至金蟬脫殼，走出易卜生。
從來，形式(form)和內容(content)在劇場表演上是相輔相成的，《玩偶家》在內容上沒大改動，但形式上則演繹出一個強而有力的控訴，可見創作人獨到但亦極具爭議的再造《娜拉》。
首先，用身高不逾四呎的男演員飾演劇中所有男角，已是一個對男權 / 父權毫不留情的貶抑，作為一名男性，導演李布爾要「矮化」《玩偶家》中的男性形象，在視覺上男性顯得渺小，亦令男主角甚至所有男角在原劇中擁有的無上權力變得不成比例，劇中的男性角色一直有著操控大局（包括女主人翁娜拉）的能力，但在李布爾的安排下，這種權力的操控和慾望就更形軟弱無力。
縱使李布爾開宗明義打擊《玩偶家》中的男性角色，但女性角色在他手上亦被受批判，演員演繹女主角娜拉的取向道明一切，亦全盤吻合劇名的寓意，娜拉只不過是一個玩偶！洋娃娃的裝扮，嬌滴滴的假音，仿若傀儡的肢體語言，一個非人性化的娜拉在慕德‧米契爾精彩的演繹下活現眼前！
而那個家的佈景亦完全取玩具的意念，由一個小盒子開始，打開兩扇脆薄的門邊，展示一個不堪一擊的「家」(house)，而這個家在視覺上又是袖珍形的，跟正常人的身高不成比例，正切合男演員的體態；相反，女演員出場入場都要彎腰俯背，佈景設計在在顯示這個「家」到底屬誰：一開始娜拉已不屬於這個家庭，無論她怎地努力地扮演娃娃妻子去溶入，都注定是徒勞。
最後的一幕，亦是最被議論的一幕，娜拉出走之餘更拋掉全身衣服及頭上假髮，以全裸光頭作為女主人翁的終極形象，是否必須甚至淪為蛇足？從來，創作本就是一個藝術「選擇」，亦反映了創作者的立場和思維。全裸的設計在導演李布爾的妙手下，由娃娃裝過渡至高貴的全身晚裝，才換上不染微塵的一身軀殼，關鍵正在於那襲高雅而中產意味甚濃的禮服。娜拉走出家庭仍是不夠，她亦不過走進另一個「包裝」，故只有拋棄出走之後的偽裝，回歸原始軀殼才能真正離開玩偶家。
2006/04/13
review --你滾紅我滾綠
評【糊塗戲班】的《你滾紅我滾綠》 / 繄伊
早在一九九七年Dario Fo獲得諾貝爾文學獎殊榮以前，Dario Fo & Franca Rame的戲在香港已演過不少。記憶中最先把這對夫妻檔的意大利劇作家引入本港舞台的是前中英劇團藝術總監莊信姬女士(Chris Johnson)，於八零年代末莊女士為中英排演了《諧趣三部曲》(Comic Trilogy)。顧名思義，. 三部曲有三個劇，全都是女人獨腳戲，包括《扎醒》(Waking Up，羅靜雯導、莫倩茹演)、《她‧一個人》(A Woman Alone，莊信姬導、羅靜雯演)、以及《美狄亞》(Medea，莊信姬導、黃美蘭演)，演出地點在藝術中心壽臣劇院。以當年的舞台尺度及觀眾對露骨的性騷擾、鼓吹女性自主和男女平權這類敏感話題的開放程度而言，《諧趣三部曲》可算大膽兼挑釁。
時至二零零六年的今天，性、兩性關係、以至女性劇場，在本地舞台已非新鮮事物，【糊塗戲班】上演Dario Fo & Franca Rame的《靚太作死》，是一個兩部曲(double bill)，包括《擇日不如撞日》(An Ordinary Day)及《你滾紅我滾綠》(The Open Couple, 1983)。
篇幅所限，只談《你滾紅我滾綠》。
Dario Fo & Franca Rame的這個劇本其實不易排演，它滿載嘲諷，在情節上又經常出其不意地推迫至荒誕離奇，一邊以連串抵死幽默的性話題挑逗觀眾，另一邊又以辛辣的兩性衝突考驗觀者的道德底線，教人哭笑不得，每有驚喜。負責導演的王子，把戲處理得有板有眼，不過不失。
《你滾紅我滾綠》英文劇名The Open Couple一語中的，故事圍繞一對開放夫妻的開放性關係引發出種種兩性衝突說起。陳文剛飾演的老公在外拈花惹草，美名為開放的夫妻生活，並鼓勵老婆學著自己般從傳統道德中解放出來，實行有性無愛式非單一性伴侶關係；由魏綺珊飾的老婆因忍受不了老公滾紅滾綠後還要向其分析「賽果」而三番四次一哭二鬧三上吊！終於，老婆有樣學樣，搭上會唱情歌曉彈結他騎鐵馬馳騁四方英偉不凡的大學教授，教老公又妒又恨，回轉頭又跪又拜，甚至強迫老婆做愛以示雄風，最後更以死相要，千鈞一髮之際，老婆安慰老公超級情人不過虛構人物，老公想當然地以為老婆用激將法挽救夫妻關係，決定洗心革面跟老婆重修舊好，就在觀眾期待著一個大團圓結局時，掛著墨鏡手挽頭盔的型男教授真箇現身，原來老婆情夫並非子虛烏有人物，實實在在現眼前，老公弱小心靈不堪打擊直衝出外……，故事以一聲轟隆隆爆炸聲作結。
不得不佩服Dario Fo & Franca Rame。《你滾紅我滾綠》不單全劇充滿尖銳的兩性角力，亦反映了八零年代初的世界文化風潮，性解放、女性覺醒、男女平權，通通鋪陳有序，臨至戲劇高潮來個突轉，由大團圓跌到谷底的大爆炸，殺你一個措手不及！與此同時，亦不失人性心理的細緻勾畫。
正因如此，對飾演老公和老婆的演員來說，可算是個不大不小的挑戰。
陳文剛把一個窩囊小氣既自大亦自卑的小男人「大丈夫」演得絲絲入扣，令一個充滿矛盾的角色活靈活現，不落俗套，其對角色的心理轉化拿捏得很到位，尤其當故事發展至丈夫已無計可思之際，突然寬衣脫褲企圖強姦妻子，既可笑亦可悲，演多了變成浮誇、演少了就是尷尬，陳成功演繹劇本蘊藏的荒謬感與憐憫之情。其演出不只揮灑自如抵死好玩，人性化的演繹更令人又愛又恨。而魏綺珊的演出亦不賴，把一個被迫踰越性禁區的出牆紅杏演繹得恰如其分，尤其魏在初期演的良家婦女，外形氣質已叫人信服，因抵受不住丈夫的開放性生活而哭哭鬧鬧要生要死，皆能收放自如，惟是到覓得有性有愛的超級情夫後反過來向丈夫示威時，則欠了點內在情感轉變，至令角色平面化了。但瑕不掩瑜，其與陳文剛的交流充滿默契，而激烈的身體接觸需要互相信任才演得自然，兩位演員皆交足功課。
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觀劇日期：12/4/2006 8:00pm
地點：尖沙咀文化中心劇場
早在一九九七年Dario Fo獲得諾貝爾文學獎殊榮以前，Dario Fo & Franca Rame的戲在香港已演過不少。記憶中最先把這對夫妻檔的意大利劇作家引入本港舞台的是前中英劇團藝術總監莊信姬女士(Chris Johnson)，於八零年代末莊女士為中英排演了《諧趣三部曲》(Comic Trilogy)。顧名思義，. 三部曲有三個劇，全都是女人獨腳戲，包括《扎醒》(Waking Up，羅靜雯導、莫倩茹演)、《她‧一個人》(A Woman Alone，莊信姬導、羅靜雯演)、以及《美狄亞》(Medea，莊信姬導、黃美蘭演)，演出地點在藝術中心壽臣劇院。以當年的舞台尺度及觀眾對露骨的性騷擾、鼓吹女性自主和男女平權這類敏感話題的開放程度而言，《諧趣三部曲》可算大膽兼挑釁。
時至二零零六年的今天，性、兩性關係、以至女性劇場，在本地舞台已非新鮮事物，【糊塗戲班】上演Dario Fo & Franca Rame的《靚太作死》，是一個兩部曲(double bill)，包括《擇日不如撞日》(An Ordinary Day)及《你滾紅我滾綠》(The Open Couple, 1983)。
篇幅所限，只談《你滾紅我滾綠》。
Dario Fo & Franca Rame的這個劇本其實不易排演，它滿載嘲諷，在情節上又經常出其不意地推迫至荒誕離奇，一邊以連串抵死幽默的性話題挑逗觀眾，另一邊又以辛辣的兩性衝突考驗觀者的道德底線，教人哭笑不得，每有驚喜。負責導演的王子，把戲處理得有板有眼，不過不失。
《你滾紅我滾綠》英文劇名The Open Couple一語中的，故事圍繞一對開放夫妻的開放性關係引發出種種兩性衝突說起。陳文剛飾演的老公在外拈花惹草，美名為開放的夫妻生活，並鼓勵老婆學著自己般從傳統道德中解放出來，實行有性無愛式非單一性伴侶關係；由魏綺珊飾的老婆因忍受不了老公滾紅滾綠後還要向其分析「賽果」而三番四次一哭二鬧三上吊！終於，老婆有樣學樣，搭上會唱情歌曉彈結他騎鐵馬馳騁四方英偉不凡的大學教授，教老公又妒又恨，回轉頭又跪又拜，甚至強迫老婆做愛以示雄風，最後更以死相要，千鈞一髮之際，老婆安慰老公超級情人不過虛構人物，老公想當然地以為老婆用激將法挽救夫妻關係，決定洗心革面跟老婆重修舊好，就在觀眾期待著一個大團圓結局時，掛著墨鏡手挽頭盔的型男教授真箇現身，原來老婆情夫並非子虛烏有人物，實實在在現眼前，老公弱小心靈不堪打擊直衝出外……，故事以一聲轟隆隆爆炸聲作結。
不得不佩服Dario Fo & Franca Rame。《你滾紅我滾綠》不單全劇充滿尖銳的兩性角力，亦反映了八零年代初的世界文化風潮，性解放、女性覺醒、男女平權，通通鋪陳有序，臨至戲劇高潮來個突轉，由大團圓跌到谷底的大爆炸，殺你一個措手不及！與此同時，亦不失人性心理的細緻勾畫。
正因如此，對飾演老公和老婆的演員來說，可算是個不大不小的挑戰。
陳文剛把一個窩囊小氣既自大亦自卑的小男人「大丈夫」演得絲絲入扣，令一個充滿矛盾的角色活靈活現，不落俗套，其對角色的心理轉化拿捏得很到位，尤其當故事發展至丈夫已無計可思之際，突然寬衣脫褲企圖強姦妻子，既可笑亦可悲，演多了變成浮誇、演少了就是尷尬，陳成功演繹劇本蘊藏的荒謬感與憐憫之情。其演出不只揮灑自如抵死好玩，人性化的演繹更令人又愛又恨。而魏綺珊的演出亦不賴，把一個被迫踰越性禁區的出牆紅杏演繹得恰如其分，尤其魏在初期演的良家婦女，外形氣質已叫人信服，因抵受不住丈夫的開放性生活而哭哭鬧鬧要生要死，皆能收放自如，惟是到覓得有性有愛的超級情夫後反過來向丈夫示威時，則欠了點內在情感轉變，至令角色平面化了。但瑕不掩瑜，其與陳文剛的交流充滿默契，而激烈的身體接觸需要互相信任才演得自然，兩位演員皆交足功課。
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觀劇日期：12/4/2006 8:00pm
地點：尖沙咀文化中心劇場
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