2011/03/21
2011/01/31
2010/11/19
2010/07/11
2009/03/23
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2007/09/12
《你是劇場You Are Theatre - Eugenio Barba》
關於Odin這個名字 -- 卡文與紫韻的對話
卡文：
為何當初你會有興趣參加Odin這個工作坊?
紫韻：
其實是出於好奇心。Odin這個名字在西歐神話裏頭出現過，所以引起我的好奇，想了解多一點這個theatre，當我在網上看過有關的資料後，發現他們的背景、歷史，如何由山頭野嶺的演出進展到有一個基地，給他們做一些實驗演出等，這些都很吸引當時的我，令我感到十分好奇、新鮮，內心呈現了一陣陣的慾念和理想，很想親身去當地看一看，去刺激一下自己。
卡文：
這是否你首次出國參加外國舉行的戲劇工作坊?
紫韻：
是的。當時的話劇團十分需要一個新衝擊，而當時自己的情況亦能配合公司，當時的藝術總監亦認為是次是個很好的機會，對我本人、劇團，甚至戲劇界都十分值得，所以在得到劇團的支持下，成就了是次劇場交流。
卡文：
參加Odin工作坊令你最難忘的是甚麼?
紫韻：
是次是一個很難忘的經驗，它開發了另一個空間給我從事創作和個人生活。
卡文：
最深刻的記憶是甚麼?
紫韻：
人！當時在ODIN內的所有人，特別是演員，他們所發出的味道，啟發了我思考生活和自己的關係，兩者如何影響自己的創作。
卡文：
覺得在這個工作坊最得益的甚麼?
紫韻：
如何開發自由的空間和可能性。
卡文：
還有甚麼特別感受可以分享呢?
紫韻：
WORKSHOP的尾聲有一個畢業作品的演出，當時自己並沒有想過要表演甚麼，但靈機一動，決定粵語唱一首詩，當時的我十分集中的唱，連其他任何肢體動作都沒有，只是很專心的想唱好這首詩，當時大家對於我的表演都十分雀躍，我信相是因為表演加上粵語這個組合，令他們十分驚詫，更令當時的我感到跟EUGENIO BARBAR有一種十分親切的聯繫，而EUGENIO BARBAR亦報以一個微笑。從來都沒有想過自已經常用到的東西，在別人的角度內是這樣的寶貴，所以頓時有種當頭棒喝的感覺，再令我想到自己所追求的變化該由甚麼開始，應該是由人開始。
後記：
紫韻將於本年十月逢星期三開班分享她在是次所學到的，表演工作坊名《 你是劇場 You Are Theatre - Eugenio Barba 》，有興趣人士可到【影話戲】網站查詢詳情:http://www.cmtheatre.com/cmtnew/main.html
卡文：
為何當初你會有興趣參加Odin這個工作坊?
紫韻：
其實是出於好奇心。Odin這個名字在西歐神話裏頭出現過，所以引起我的好奇，想了解多一點這個theatre，當我在網上看過有關的資料後，發現他們的背景、歷史，如何由山頭野嶺的演出進展到有一個基地，給他們做一些實驗演出等，這些都很吸引當時的我，令我感到十分好奇、新鮮，內心呈現了一陣陣的慾念和理想，很想親身去當地看一看，去刺激一下自己。
卡文：
這是否你首次出國參加外國舉行的戲劇工作坊?
紫韻：
是的。當時的話劇團十分需要一個新衝擊，而當時自己的情況亦能配合公司，當時的藝術總監亦認為是次是個很好的機會，對我本人、劇團，甚至戲劇界都十分值得，所以在得到劇團的支持下，成就了是次劇場交流。
卡文：
參加Odin工作坊令你最難忘的是甚麼?
紫韻：
是次是一個很難忘的經驗，它開發了另一個空間給我從事創作和個人生活。
卡文：
最深刻的記憶是甚麼?
紫韻：
人！當時在ODIN內的所有人，特別是演員，他們所發出的味道，啟發了我思考生活和自己的關係，兩者如何影響自己的創作。
卡文：
覺得在這個工作坊最得益的甚麼?
紫韻：
如何開發自由的空間和可能性。
卡文：
還有甚麼特別感受可以分享呢?
紫韻：
WORKSHOP的尾聲有一個畢業作品的演出，當時自己並沒有想過要表演甚麼，但靈機一動，決定粵語唱一首詩，當時的我十分集中的唱，連其他任何肢體動作都沒有，只是很專心的想唱好這首詩，當時大家對於我的表演都十分雀躍，我信相是因為表演加上粵語這個組合，令他們十分驚詫，更令當時的我感到跟EUGENIO BARBAR有一種十分親切的聯繫，而EUGENIO BARBAR亦報以一個微笑。從來都沒有想過自已經常用到的東西，在別人的角度內是這樣的寶貴，所以頓時有種當頭棒喝的感覺，再令我想到自己所追求的變化該由甚麼開始，應該是由人開始。
後記：
紫韻將於本年十月逢星期三開班分享她在是次所學到的，表演工作坊名《 你是劇場 You Are Theatre - Eugenio Barba 》，有興趣人士可到【影話戲】網站查詢詳情:http://www.cmtheatre.com/cmtnew/main.html
2007/04/20
隨筆......
哭的故事
當曲飛先生邀請我寫「藝壇隨筆錄」時，申明無用寫得太嚴肅，可以輕鬆一點、率性一點，我膽粗粗就答允了。現下回想，實在有點後悔……
我得承認，我是好怕讓人知道我會哭，若然讓人看見我哭就更加不好了，彷彿那是一種罪！誠屬不幸。但更不幸的是，我是容易哭的！
最新紀錄，是看香港話劇團的《藝術》(Art)。當辛偉強飾演的易邦告訴兩位摯友他如何委曲求全地依附在兩位有能之士身邊的時候，我眼角悠然流下一行淚。太不爭氣了，我說我自己，尤其事後我清楚知道我並不太喜歡這個劇本！於我，《藝術》寫得好聰明，但欠了一份真誠的智慧，不過那未必是作者可預計或預知的，即是說，我想劇作者並非刻意賣弄聰明，只是未能為自己設下的「前提」(premise)作出真切的回應—到底何謂藝術？三個類型化的人物，一個典型古典主義者、一個典型現代主義者，和一個典型溫和主義者，沒有灰色地帶，那是沒可能對何謂藝術這個龐雜的議題提供詰問空間。劇本亦少有交待三位主人翁的背景生活，他們情同手足的深刻友情紮根何處？沒有歷史，角色便失去立體感，餘下的只有此刻 (here and now) 的論述(discourse)。請不要說這是後現代主義特色的去歷史化(dehistoricized)，若然劇本前設是一個荒謬的處境，我不會要求角色有寫實的三維質感。
可是我哭了！但我不會把這次哭的「罪行」歸咎於演員，辛偉強演得恰如其分，沒有煽情。而當我放下包袱退一步想，的而且確《藝術》是一個「好看」的劇目。好了，我要說的清楚不過，那一行淚不能代表甚麼，不過一種官能反應而已。
再前陣子，看韋史密夫(Will Smith)主演的《尋找快樂的故事》(The Pursuit Of Happyness)，到片尾時我又哭了。當我一邊沈緬於這齣感人電影的同時，我知道我正在享受這齣電影的移情作用(empathy)，但我樂在其中。一來是韋史密夫演得實在好，二來是故事主角基斯(Chris Gardner)擁有貼近生活的實感和立體感（沒能付車資時一樣會賴帳、為了找緊一個機會亦會砌詞說謊），三來是這個白手起家的真實故事貫串全片的真誠。凡此種種，讓我安於沉醉在這個既真實其實並不真實的虛擬空間，然後全心全意地感動或被感動。這是一齣簡單直接的勵志電影，唯一使我間歇地抽離的是那幀突然在畫面內掩映的美國國旗！
我並不抗拒移情的藝術，移得好的話，連淚珠兒都可以由「罪行」轉化為「藝術」。可是有些作品，看後令人咬牙切齒，到最後把移情的效用全盤消解。
曾經一口氣通宵讀完余華的《兄弟》（上），不是自願的只是實在放不下書，小說極之有追看性但同樣極之操控，看過小說的友人早已預警：請備紙巾！結果非常準確，我崩潰地哭個死去活來，第二朝醒來後眼腫頭痛！這是一次毫無美感可言的痛哭「罪行」，徹徹底底地「消費」小說中肆無忌憚的悲慘、煽情、荒誕，和剝削的嘲諷。懷念作者的前作《我能否相信自己》和《現實一種》。
我得坦白招供，我是看《義犬報恩》大結局、《再見螢火蟲》、《東京勿語》、《遇上1941的女孩》、《The Bicycle Thief》、《The Joy Luck Club》（小說）、《36 Children》等等……都會有不同程度的哭的情況。故此，問題可能不在於作品本身，問題其實在我作為接收者的身上。而為了掩飾我這個哭的「罪行」，我會極力保持冷靜。
但總有一些作品，它教我無由觸動，而沒有掉下半滴淚珠，那就是片長七小時半的《撒旦探戈》，至今我看過最好的電影。
（完）
注：原文載於101演藝文化網站之「藝壇隨筆錄」
當曲飛先生邀請我寫「藝壇隨筆錄」時，申明無用寫得太嚴肅，可以輕鬆一點、率性一點，我膽粗粗就答允了。現下回想，實在有點後悔……
我得承認，我是好怕讓人知道我會哭，若然讓人看見我哭就更加不好了，彷彿那是一種罪！誠屬不幸。但更不幸的是，我是容易哭的！
最新紀錄，是看香港話劇團的《藝術》(Art)。當辛偉強飾演的易邦告訴兩位摯友他如何委曲求全地依附在兩位有能之士身邊的時候，我眼角悠然流下一行淚。太不爭氣了，我說我自己，尤其事後我清楚知道我並不太喜歡這個劇本！於我，《藝術》寫得好聰明，但欠了一份真誠的智慧，不過那未必是作者可預計或預知的，即是說，我想劇作者並非刻意賣弄聰明，只是未能為自己設下的「前提」(premise)作出真切的回應—到底何謂藝術？三個類型化的人物，一個典型古典主義者、一個典型現代主義者，和一個典型溫和主義者，沒有灰色地帶，那是沒可能對何謂藝術這個龐雜的議題提供詰問空間。劇本亦少有交待三位主人翁的背景生活，他們情同手足的深刻友情紮根何處？沒有歷史，角色便失去立體感，餘下的只有此刻 (here and now) 的論述(discourse)。請不要說這是後現代主義特色的去歷史化(dehistoricized)，若然劇本前設是一個荒謬的處境，我不會要求角色有寫實的三維質感。
可是我哭了！但我不會把這次哭的「罪行」歸咎於演員，辛偉強演得恰如其分，沒有煽情。而當我放下包袱退一步想，的而且確《藝術》是一個「好看」的劇目。好了，我要說的清楚不過，那一行淚不能代表甚麼，不過一種官能反應而已。
再前陣子，看韋史密夫(Will Smith)主演的《尋找快樂的故事》(The Pursuit Of Happyness)，到片尾時我又哭了。當我一邊沈緬於這齣感人電影的同時，我知道我正在享受這齣電影的移情作用(empathy)，但我樂在其中。一來是韋史密夫演得實在好，二來是故事主角基斯(Chris Gardner)擁有貼近生活的實感和立體感（沒能付車資時一樣會賴帳、為了找緊一個機會亦會砌詞說謊），三來是這個白手起家的真實故事貫串全片的真誠。凡此種種，讓我安於沉醉在這個既真實其實並不真實的虛擬空間，然後全心全意地感動或被感動。這是一齣簡單直接的勵志電影，唯一使我間歇地抽離的是那幀突然在畫面內掩映的美國國旗！
我並不抗拒移情的藝術，移得好的話，連淚珠兒都可以由「罪行」轉化為「藝術」。可是有些作品，看後令人咬牙切齒，到最後把移情的效用全盤消解。
曾經一口氣通宵讀完余華的《兄弟》（上），不是自願的只是實在放不下書，小說極之有追看性但同樣極之操控，看過小說的友人早已預警：請備紙巾！結果非常準確，我崩潰地哭個死去活來，第二朝醒來後眼腫頭痛！這是一次毫無美感可言的痛哭「罪行」，徹徹底底地「消費」小說中肆無忌憚的悲慘、煽情、荒誕，和剝削的嘲諷。懷念作者的前作《我能否相信自己》和《現實一種》。
我得坦白招供，我是看《義犬報恩》大結局、《再見螢火蟲》、《東京勿語》、《遇上1941的女孩》、《The Bicycle Thief》、《The Joy Luck Club》（小說）、《36 Children》等等……都會有不同程度的哭的情況。故此，問題可能不在於作品本身，問題其實在我作為接收者的身上。而為了掩飾我這個哭的「罪行」，我會極力保持冷靜。
但總有一些作品，它教我無由觸動，而沒有掉下半滴淚珠，那就是片長七小時半的《撒旦探戈》，至今我看過最好的電影。
（完）
注：原文載於101演藝文化網站之「藝壇隨筆錄」
2007/03/12
review--《1984》
誰又會審查我們的日誌呢？ / 繄伊
本年香港藝術節選演喬治．奧威爾（George Orwell）的《1984》實在有點冒險，珠玉在前，如何能超越？在1984當年推出的就有由英國導演Michael Radford拍攝的電影版，主角是李察波頓；聽說還有１９５６年的另一電影版本，都是經典。添‧羅賓斯今次將小說搬上舞台，可以做出電影不能達到的效果嗎？
奧威爾在1949年寫下這一個發生在1984年的政治寓言小說，假想了未來的政治環境：「戰爭即和平，自由即奴役，無知即力量」。沒料到今天，添‧羅賓斯的美國劇團「演員同盟」竟來過現身說法，據舞台版的編劇沙利文在場刊中指出，美國人正生活在恐懼當中，跟劇中主人翁溫斯頓生活的境況，並無二致，「反恐」成為今天美國以至全球最重要的任務。
在偌大的香港演藝學院歌劇院舞台上，《1984》一點都不單薄。只得六名演員，加上原著鋒利的審問，和一個非常簡約的舞台設計，就把這個劇力迫人的戲劇，展現出來。舞台設計實在聰明，先把舞台收窄為一個梯形，只有三面封閉的大牆，遠景的牆令舞台闊度收窄，使初期只得五名演員在台上，仍不覺清冷。導演在舞台空間的運用，乾淨俐落。而左右兩邊的側牆，跟正中的大牆，不斷轉移置換，發出代表最高權力的「老大哥」的聲音，重複地審問著在日記內已寫得清清楚楚的內容，營造一種無形的壓迫力。
而把被審問的「犯人」溫斯頓置在台上，另外四名忠心黨員，把日記內容重演一次。在「案件」重組的過程中，導演和編劇把這其中兩名本身冷漠的黨員，在扮演溫斯頓日記上所記下的感情經歷時，漸漸轉化為有血有肉的人，讓他們同樣去感受溫斯頓和茱莉亞的愛，令他們的內心亦起了微妙的變化。當出賣溫斯頓的奧布賴恩找到溫最難面對的恐懼時，溫斯頓就在那隻小老鼠面前放棄了最後的一絲人性，而兩名一直演繹溫斯頓和茱莉亞的黨員，此刻亦表露了無奈的戚然。大概這是導演和編劇對人性仍存一點希望的安排。
在電筒微光一掃而過的搜探之後，奧布賴恩和四名黨員出現在觀眾席上，奧布直接跟觀眾對話，告訴我們（觀眾）溫斯頓所犯的罪：溫仍看不清二加二等於五的道理，彷彿台下的觀眾已成為了審訊的陪審團和目擊者，我們已經無法置身事外。溫斯頓的生死、他最後的結局，跟我們息息相通，而溫斯頓一個人在偌大的空台上，接受盤問和虐刑，直至面對最大的恐懼時，他絕望地相信二加二等於五的道理。
無疑，製造一個人心惶惶的生存環境，最能操控大局；操控了媒體，你更加就是老大哥。什麼是「公眾」領域？什麼是「私人」領域？守不住這條界線，我們就會往極權世界一滑到底。溫斯頓試圖以他的「私人」日記守住此一界線，並作為一種抗爭，但最後竟反而變成了被起訴的証據！Totalitarianism 又譯「全權主義」，「全權」，就是將私人領域去掉，意思再明顯不過了！
(原載於《信報》文化版, 10 Mar 2007）
本年香港藝術節選演喬治．奧威爾（George Orwell）的《1984》實在有點冒險，珠玉在前，如何能超越？在1984當年推出的就有由英國導演Michael Radford拍攝的電影版，主角是李察波頓；聽說還有１９５６年的另一電影版本，都是經典。添‧羅賓斯今次將小說搬上舞台，可以做出電影不能達到的效果嗎？
奧威爾在1949年寫下這一個發生在1984年的政治寓言小說，假想了未來的政治環境：「戰爭即和平，自由即奴役，無知即力量」。沒料到今天，添‧羅賓斯的美國劇團「演員同盟」竟來過現身說法，據舞台版的編劇沙利文在場刊中指出，美國人正生活在恐懼當中，跟劇中主人翁溫斯頓生活的境況，並無二致，「反恐」成為今天美國以至全球最重要的任務。
在偌大的香港演藝學院歌劇院舞台上，《1984》一點都不單薄。只得六名演員，加上原著鋒利的審問，和一個非常簡約的舞台設計，就把這個劇力迫人的戲劇，展現出來。舞台設計實在聰明，先把舞台收窄為一個梯形，只有三面封閉的大牆，遠景的牆令舞台闊度收窄，使初期只得五名演員在台上，仍不覺清冷。導演在舞台空間的運用，乾淨俐落。而左右兩邊的側牆，跟正中的大牆，不斷轉移置換，發出代表最高權力的「老大哥」的聲音，重複地審問著在日記內已寫得清清楚楚的內容，營造一種無形的壓迫力。
而把被審問的「犯人」溫斯頓置在台上，另外四名忠心黨員，把日記內容重演一次。在「案件」重組的過程中，導演和編劇把這其中兩名本身冷漠的黨員，在扮演溫斯頓日記上所記下的感情經歷時，漸漸轉化為有血有肉的人，讓他們同樣去感受溫斯頓和茱莉亞的愛，令他們的內心亦起了微妙的變化。當出賣溫斯頓的奧布賴恩找到溫最難面對的恐懼時，溫斯頓就在那隻小老鼠面前放棄了最後的一絲人性，而兩名一直演繹溫斯頓和茱莉亞的黨員，此刻亦表露了無奈的戚然。大概這是導演和編劇對人性仍存一點希望的安排。
在電筒微光一掃而過的搜探之後，奧布賴恩和四名黨員出現在觀眾席上，奧布直接跟觀眾對話，告訴我們（觀眾）溫斯頓所犯的罪：溫仍看不清二加二等於五的道理，彷彿台下的觀眾已成為了審訊的陪審團和目擊者，我們已經無法置身事外。溫斯頓的生死、他最後的結局，跟我們息息相通，而溫斯頓一個人在偌大的空台上，接受盤問和虐刑，直至面對最大的恐懼時，他絕望地相信二加二等於五的道理。
無疑，製造一個人心惶惶的生存環境，最能操控大局；操控了媒體，你更加就是老大哥。什麼是「公眾」領域？什麼是「私人」領域？守不住這條界線，我們就會往極權世界一滑到底。溫斯頓試圖以他的「私人」日記守住此一界線，並作為一種抗爭，但最後竟反而變成了被起訴的証據！Totalitarianism 又譯「全權主義」，「全權」，就是將私人領域去掉，意思再明顯不過了！
(原載於《信報》文化版, 10 Mar 2007）
2006/12/10
2006/11/25
review--包法利夫人
眾數的《包法利夫人》 / 繄伊
得說明，沒料到非常林奕華的《包法利夫人們》那麼長，看演出宣傳簡介是兩個半小時，由於之後有約，終於在過了三小時後仍未完場就先離場，無奈地早退了。
亦因此，在未有完整地看一個演出，大概任何看法都未能全面，只可當是觀劇後感了。
開兩面觀眾，觀眾面對面，建立了一個互相觀照的意圖，但似乎除了接近尾聲時的女子（愛瑪）坐在觀眾席的一段獨白，與坐在對面觀眾席的男子遙遙扣上外，這個舞台空間的選擇（兩面觀眾）其實跟觀眾沒能扣上關係；當然，於舞台美學而言，那條長長的木地板勾劃的課室空間，連上兩個盡頭，一度黑板和一道牆上的兩度門，那隱形的「第四（或三）度牆」是牆還是兩列半開放的窗、又或全開放的劇場？依據現時的演出而言，直覺是全開放的。若如是，那觀者與表演者的關係是否會有更多的互動和交流？又還是，觀眾席其實是表演空間，或另個說法，表演空間不困在舞台空間，延展至觀眾席，故此，近尾聲的兩位演員插入觀眾席的演出就顯是「有機的」（organic）安排。
開場是授課，一問一答間暗示了師生的（法語）對話，整個演出就從一堂「課」開始。之後切入不同的電視訪談，由名人藝人到小市民（廚師助理），討論離不開戀愛事；傳媒的影響力、名人的性史、兩性的情感角力、大眾的八卦心理，不一而足，但加起來都不及從福樓拜的《包法利夫人》摘取的果實來得豐富，而一班年青的台灣演員不蘊不火的演繹，更顯原著《包法利夫人》的份量。
無論是取自福樓拜的原著又或是回應當今（台灣的？香港的！）包法利夫人們，獨白和場外音（獨話／對話）仍是演出最流麗的部份，效果至為恰巧；而末段一男二女三人不斷切換的對話，演出和處理都略為外露。
原著只得一個包法利夫人，但《包法利夫人們》是一個的眾數，多了好多個不同形式的包法利夫人，眾聲喧鬧的結果是擴闊了還是收窄了？
******
觀劇日期：18/9/2006
地點：尖沙咀文化中心劇場
得說明，沒料到非常林奕華的《包法利夫人們》那麼長，看演出宣傳簡介是兩個半小時，由於之後有約，終於在過了三小時後仍未完場就先離場，無奈地早退了。
亦因此，在未有完整地看一個演出，大概任何看法都未能全面，只可當是觀劇後感了。
開兩面觀眾，觀眾面對面，建立了一個互相觀照的意圖，但似乎除了接近尾聲時的女子（愛瑪）坐在觀眾席的一段獨白，與坐在對面觀眾席的男子遙遙扣上外，這個舞台空間的選擇（兩面觀眾）其實跟觀眾沒能扣上關係；當然，於舞台美學而言，那條長長的木地板勾劃的課室空間，連上兩個盡頭，一度黑板和一道牆上的兩度門，那隱形的「第四（或三）度牆」是牆還是兩列半開放的窗、又或全開放的劇場？依據現時的演出而言，直覺是全開放的。若如是，那觀者與表演者的關係是否會有更多的互動和交流？又還是，觀眾席其實是表演空間，或另個說法，表演空間不困在舞台空間，延展至觀眾席，故此，近尾聲的兩位演員插入觀眾席的演出就顯是「有機的」（organic）安排。
開場是授課，一問一答間暗示了師生的（法語）對話，整個演出就從一堂「課」開始。之後切入不同的電視訪談，由名人藝人到小市民（廚師助理），討論離不開戀愛事；傳媒的影響力、名人的性史、兩性的情感角力、大眾的八卦心理，不一而足，但加起來都不及從福樓拜的《包法利夫人》摘取的果實來得豐富，而一班年青的台灣演員不蘊不火的演繹，更顯原著《包法利夫人》的份量。
無論是取自福樓拜的原著又或是回應當今（台灣的？香港的！）包法利夫人們，獨白和場外音（獨話／對話）仍是演出最流麗的部份，效果至為恰巧；而末段一男二女三人不斷切換的對話，演出和處理都略為外露。
原著只得一個包法利夫人，但《包法利夫人們》是一個的眾數，多了好多個不同形式的包法利夫人，眾聲喧鬧的結果是擴闊了還是收窄了？
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觀劇日期：18/9/2006
地點：尖沙咀文化中心劇場
2006/10/02
review --《玩偶家》
《玩偶家》金蟬脫殼，走出易卜生 / 繄伊
易卜生的這齣十九世紀名劇，一直被研究評論人譽為顛覆男權的女性主義戲劇代表作。《玩偶家》又名《玩偶之家》(A Doll's House，有譯作《傀儡家庭》）及《娜拉》，馬布礦場劇團今回取名《玩偶家》，把A Doll's House轉化為 Doll House，更貼近《傀儡家庭》的譯法。
《娜拉》的故事無用多說，導演李布爾其實亦沒有把易卜生的文本大筆地改頭換面，但其導演處理足可以令演出獨立成章，甚至金蟬脫殼，走出易卜生。
從來，形式(form)和內容(content)在劇場表演上是相輔相成的，《玩偶家》在內容上沒大改動，但形式上則演繹出一個強而有力的控訴，可見創作人獨到但亦極具爭議的再造《娜拉》。
首先，用身高不逾四呎的男演員飾演劇中所有男角，已是一個對男權 / 父權毫不留情的貶抑，作為一名男性，導演李布爾要「矮化」《玩偶家》中的男性形象，在視覺上男性顯得渺小，亦令男主角甚至所有男角在原劇中擁有的無上權力變得不成比例，劇中的男性角色一直有著操控大局（包括女主人翁娜拉）的能力，但在李布爾的安排下，這種權力的操控和慾望就更形軟弱無力。
縱使李布爾開宗明義打擊《玩偶家》中的男性角色，但女性角色在他手上亦被受批判，演員演繹女主角娜拉的取向道明一切，亦全盤吻合劇名的寓意，娜拉只不過是一個玩偶！洋娃娃的裝扮，嬌滴滴的假音，仿若傀儡的肢體語言，一個非人性化的娜拉在慕德‧米契爾精彩的演繹下活現眼前！
而那個家的佈景亦完全取玩具的意念，由一個小盒子開始，打開兩扇脆薄的門邊，展示一個不堪一擊的「家」(house)，而這個家在視覺上又是袖珍形的，跟正常人的身高不成比例，正切合男演員的體態；相反，女演員出場入場都要彎腰俯背，佈景設計在在顯示這個「家」到底屬誰：一開始娜拉已不屬於這個家庭，無論她怎地努力地扮演娃娃妻子去溶入，都注定是徒勞。
最後的一幕，亦是最被議論的一幕，娜拉出走之餘更拋掉全身衣服及頭上假髮，以全裸光頭作為女主人翁的終極形象，是否必須甚至淪為蛇足？從來，創作本就是一個藝術「選擇」，亦反映了創作者的立場和思維。全裸的設計在導演李布爾的妙手下，由娃娃裝過渡至高貴的全身晚裝，才換上不染微塵的一身軀殼，關鍵正在於那襲高雅而中產意味甚濃的禮服。娜拉走出家庭仍是不夠，她亦不過走進另一個「包裝」，故只有拋棄出走之後的偽裝，回歸原始軀殼才能真正離開玩偶家。
易卜生的這齣十九世紀名劇，一直被研究評論人譽為顛覆男權的女性主義戲劇代表作。《玩偶家》又名《玩偶之家》(A Doll's House，有譯作《傀儡家庭》）及《娜拉》，馬布礦場劇團今回取名《玩偶家》，把A Doll's House轉化為 Doll House，更貼近《傀儡家庭》的譯法。
《娜拉》的故事無用多說，導演李布爾其實亦沒有把易卜生的文本大筆地改頭換面，但其導演處理足可以令演出獨立成章，甚至金蟬脫殼，走出易卜生。
從來，形式(form)和內容(content)在劇場表演上是相輔相成的，《玩偶家》在內容上沒大改動，但形式上則演繹出一個強而有力的控訴，可見創作人獨到但亦極具爭議的再造《娜拉》。
首先，用身高不逾四呎的男演員飾演劇中所有男角，已是一個對男權 / 父權毫不留情的貶抑，作為一名男性，導演李布爾要「矮化」《玩偶家》中的男性形象，在視覺上男性顯得渺小，亦令男主角甚至所有男角在原劇中擁有的無上權力變得不成比例，劇中的男性角色一直有著操控大局（包括女主人翁娜拉）的能力，但在李布爾的安排下，這種權力的操控和慾望就更形軟弱無力。
縱使李布爾開宗明義打擊《玩偶家》中的男性角色，但女性角色在他手上亦被受批判，演員演繹女主角娜拉的取向道明一切，亦全盤吻合劇名的寓意，娜拉只不過是一個玩偶！洋娃娃的裝扮，嬌滴滴的假音，仿若傀儡的肢體語言，一個非人性化的娜拉在慕德‧米契爾精彩的演繹下活現眼前！
而那個家的佈景亦完全取玩具的意念，由一個小盒子開始，打開兩扇脆薄的門邊，展示一個不堪一擊的「家」(house)，而這個家在視覺上又是袖珍形的，跟正常人的身高不成比例，正切合男演員的體態；相反，女演員出場入場都要彎腰俯背，佈景設計在在顯示這個「家」到底屬誰：一開始娜拉已不屬於這個家庭，無論她怎地努力地扮演娃娃妻子去溶入，都注定是徒勞。
最後的一幕，亦是最被議論的一幕，娜拉出走之餘更拋掉全身衣服及頭上假髮，以全裸光頭作為女主人翁的終極形象，是否必須甚至淪為蛇足？從來，創作本就是一個藝術「選擇」，亦反映了創作者的立場和思維。全裸的設計在導演李布爾的妙手下，由娃娃裝過渡至高貴的全身晚裝，才換上不染微塵的一身軀殼，關鍵正在於那襲高雅而中產意味甚濃的禮服。娜拉走出家庭仍是不夠，她亦不過走進另一個「包裝」，故只有拋棄出走之後的偽裝，回歸原始軀殼才能真正離開玩偶家。
2006/04/13
review --你滾紅我滾綠
評【糊塗戲班】的《你滾紅我滾綠》 / 繄伊
早在一九九七年Dario Fo獲得諾貝爾文學獎殊榮以前，Dario Fo & Franca Rame的戲在香港已演過不少。記憶中最先把這對夫妻檔的意大利劇作家引入本港舞台的是前中英劇團藝術總監莊信姬女士(Chris Johnson)，於八零年代末莊女士為中英排演了《諧趣三部曲》(Comic Trilogy)。顧名思義，. 三部曲有三個劇，全都是女人獨腳戲，包括《扎醒》(Waking Up，羅靜雯導、莫倩茹演)、《她‧一個人》(A Woman Alone，莊信姬導、羅靜雯演)、以及《美狄亞》(Medea，莊信姬導、黃美蘭演)，演出地點在藝術中心壽臣劇院。以當年的舞台尺度及觀眾對露骨的性騷擾、鼓吹女性自主和男女平權這類敏感話題的開放程度而言，《諧趣三部曲》可算大膽兼挑釁。
時至二零零六年的今天，性、兩性關係、以至女性劇場，在本地舞台已非新鮮事物，【糊塗戲班】上演Dario Fo & Franca Rame的《靚太作死》，是一個兩部曲(double bill)，包括《擇日不如撞日》(An Ordinary Day)及《你滾紅我滾綠》(The Open Couple, 1983)。
篇幅所限，只談《你滾紅我滾綠》。
Dario Fo & Franca Rame的這個劇本其實不易排演，它滿載嘲諷，在情節上又經常出其不意地推迫至荒誕離奇，一邊以連串抵死幽默的性話題挑逗觀眾，另一邊又以辛辣的兩性衝突考驗觀者的道德底線，教人哭笑不得，每有驚喜。負責導演的王子，把戲處理得有板有眼，不過不失。
《你滾紅我滾綠》英文劇名The Open Couple一語中的，故事圍繞一對開放夫妻的開放性關係引發出種種兩性衝突說起。陳文剛飾演的老公在外拈花惹草，美名為開放的夫妻生活，並鼓勵老婆學著自己般從傳統道德中解放出來，實行有性無愛式非單一性伴侶關係；由魏綺珊飾的老婆因忍受不了老公滾紅滾綠後還要向其分析「賽果」而三番四次一哭二鬧三上吊！終於，老婆有樣學樣，搭上會唱情歌曉彈結他騎鐵馬馳騁四方英偉不凡的大學教授，教老公又妒又恨，回轉頭又跪又拜，甚至強迫老婆做愛以示雄風，最後更以死相要，千鈞一髮之際，老婆安慰老公超級情人不過虛構人物，老公想當然地以為老婆用激將法挽救夫妻關係，決定洗心革面跟老婆重修舊好，就在觀眾期待著一個大團圓結局時，掛著墨鏡手挽頭盔的型男教授真箇現身，原來老婆情夫並非子虛烏有人物，實實在在現眼前，老公弱小心靈不堪打擊直衝出外……，故事以一聲轟隆隆爆炸聲作結。
不得不佩服Dario Fo & Franca Rame。《你滾紅我滾綠》不單全劇充滿尖銳的兩性角力，亦反映了八零年代初的世界文化風潮，性解放、女性覺醒、男女平權，通通鋪陳有序，臨至戲劇高潮來個突轉，由大團圓跌到谷底的大爆炸，殺你一個措手不及！與此同時，亦不失人性心理的細緻勾畫。
正因如此，對飾演老公和老婆的演員來說，可算是個不大不小的挑戰。
陳文剛把一個窩囊小氣既自大亦自卑的小男人「大丈夫」演得絲絲入扣，令一個充滿矛盾的角色活靈活現，不落俗套，其對角色的心理轉化拿捏得很到位，尤其當故事發展至丈夫已無計可思之際，突然寬衣脫褲企圖強姦妻子，既可笑亦可悲，演多了變成浮誇、演少了就是尷尬，陳成功演繹劇本蘊藏的荒謬感與憐憫之情。其演出不只揮灑自如抵死好玩，人性化的演繹更令人又愛又恨。而魏綺珊的演出亦不賴，把一個被迫踰越性禁區的出牆紅杏演繹得恰如其分，尤其魏在初期演的良家婦女，外形氣質已叫人信服，因抵受不住丈夫的開放性生活而哭哭鬧鬧要生要死，皆能收放自如，惟是到覓得有性有愛的超級情夫後反過來向丈夫示威時，則欠了點內在情感轉變，至令角色平面化了。但瑕不掩瑜，其與陳文剛的交流充滿默契，而激烈的身體接觸需要互相信任才演得自然，兩位演員皆交足功課。
******
觀劇日期：12/4/2006 8:00pm
地點：尖沙咀文化中心劇場
早在一九九七年Dario Fo獲得諾貝爾文學獎殊榮以前，Dario Fo & Franca Rame的戲在香港已演過不少。記憶中最先把這對夫妻檔的意大利劇作家引入本港舞台的是前中英劇團藝術總監莊信姬女士(Chris Johnson)，於八零年代末莊女士為中英排演了《諧趣三部曲》(Comic Trilogy)。顧名思義，. 三部曲有三個劇，全都是女人獨腳戲，包括《扎醒》(Waking Up，羅靜雯導、莫倩茹演)、《她‧一個人》(A Woman Alone，莊信姬導、羅靜雯演)、以及《美狄亞》(Medea，莊信姬導、黃美蘭演)，演出地點在藝術中心壽臣劇院。以當年的舞台尺度及觀眾對露骨的性騷擾、鼓吹女性自主和男女平權這類敏感話題的開放程度而言，《諧趣三部曲》可算大膽兼挑釁。
時至二零零六年的今天，性、兩性關係、以至女性劇場，在本地舞台已非新鮮事物，【糊塗戲班】上演Dario Fo & Franca Rame的《靚太作死》，是一個兩部曲(double bill)，包括《擇日不如撞日》(An Ordinary Day)及《你滾紅我滾綠》(The Open Couple, 1983)。
篇幅所限，只談《你滾紅我滾綠》。
Dario Fo & Franca Rame的這個劇本其實不易排演，它滿載嘲諷，在情節上又經常出其不意地推迫至荒誕離奇，一邊以連串抵死幽默的性話題挑逗觀眾，另一邊又以辛辣的兩性衝突考驗觀者的道德底線，教人哭笑不得，每有驚喜。負責導演的王子，把戲處理得有板有眼，不過不失。
《你滾紅我滾綠》英文劇名The Open Couple一語中的，故事圍繞一對開放夫妻的開放性關係引發出種種兩性衝突說起。陳文剛飾演的老公在外拈花惹草，美名為開放的夫妻生活，並鼓勵老婆學著自己般從傳統道德中解放出來，實行有性無愛式非單一性伴侶關係；由魏綺珊飾的老婆因忍受不了老公滾紅滾綠後還要向其分析「賽果」而三番四次一哭二鬧三上吊！終於，老婆有樣學樣，搭上會唱情歌曉彈結他騎鐵馬馳騁四方英偉不凡的大學教授，教老公又妒又恨，回轉頭又跪又拜，甚至強迫老婆做愛以示雄風，最後更以死相要，千鈞一髮之際，老婆安慰老公超級情人不過虛構人物，老公想當然地以為老婆用激將法挽救夫妻關係，決定洗心革面跟老婆重修舊好，就在觀眾期待著一個大團圓結局時，掛著墨鏡手挽頭盔的型男教授真箇現身，原來老婆情夫並非子虛烏有人物，實實在在現眼前，老公弱小心靈不堪打擊直衝出外……，故事以一聲轟隆隆爆炸聲作結。
不得不佩服Dario Fo & Franca Rame。《你滾紅我滾綠》不單全劇充滿尖銳的兩性角力，亦反映了八零年代初的世界文化風潮，性解放、女性覺醒、男女平權，通通鋪陳有序，臨至戲劇高潮來個突轉，由大團圓跌到谷底的大爆炸，殺你一個措手不及！與此同時，亦不失人性心理的細緻勾畫。
正因如此，對飾演老公和老婆的演員來說，可算是個不大不小的挑戰。
陳文剛把一個窩囊小氣既自大亦自卑的小男人「大丈夫」演得絲絲入扣，令一個充滿矛盾的角色活靈活現，不落俗套，其對角色的心理轉化拿捏得很到位，尤其當故事發展至丈夫已無計可思之際，突然寬衣脫褲企圖強姦妻子，既可笑亦可悲，演多了變成浮誇、演少了就是尷尬，陳成功演繹劇本蘊藏的荒謬感與憐憫之情。其演出不只揮灑自如抵死好玩，人性化的演繹更令人又愛又恨。而魏綺珊的演出亦不賴，把一個被迫踰越性禁區的出牆紅杏演繹得恰如其分，尤其魏在初期演的良家婦女，外形氣質已叫人信服，因抵受不住丈夫的開放性生活而哭哭鬧鬧要生要死，皆能收放自如，惟是到覓得有性有愛的超級情夫後反過來向丈夫示威時，則欠了點內在情感轉變，至令角色平面化了。但瑕不掩瑜，其與陳文剛的交流充滿默契，而激烈的身體接觸需要互相信任才演得自然，兩位演員皆交足功課。
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觀劇日期：12/4/2006 8:00pm
地點：尖沙咀文化中心劇場
2006/03/20
review--西遊
我看《西遊》
看《西遊》，看見歷史。
今天，中英劇團面對著前所未有的難關，《西遊》觸動我憶及一段劇團往事。八零年代中，中英劇團曾經出現嚴重的經濟困難，演出往往成了票房毒藥，我們演甚麼戲碼？英語版的希臘悲劇《阿格曼農》(Agamenon)、《一僕二主》(A Servant of Two Masters)、和粵語版的《獵日記》(The Royal Hunt of the Sun)，英語演出跟粵語演出的比例是三比七。外國人以為「中英」的戲演給中國人看，中國人又以為「中英」的戲演給外國人看，「中英」變成一個兩面不討好的標記。終於，某一年的年度終結前，亦即是三月前， 劇團所有團員都要減薪，才可捱過那年。那年，正是劇團共渡時艱的一年！
看《西遊》，同樣看見共渡時艱的精神。
故事的主線圍繞唐唐/唐僧（胡麗英飾）而展開，但真正的主角其實不是少主/師傅，而是護主的三個街坊/徒兒。無論是阿聖/孫悟空（盧智燊飾），或肥仔/豬八戒（凌智豪飾），又或沙記/沙僧（劉浩翔飾），都義無反顧地維護少主。縱使眾人各自營營役役地捱世界，亦有自身的困難要面對，在不同的生命軋跡上掙扎求存，但為了完成唐唐的心願，也是赴湯蹈火在所不計。這樣的護主精神，怎不叫人動容！甚至連茶餐廳東主（吳家良飾）以及護士小姐（禤思敏飾）這些旁人，亦給予他們無限支持！到最後一場大追逐，兩名騎警（朱柏康及張志敏飾）的忘命飛車、阿聖大戰敵方追補、以及肥仔的男扮女裝調虎離山，全官能刺激，教我無話可說。演員落力的演出和付出，共渡時艱的精神，表露無遺。
看《西遊》，看見禪機。
但我一邊看一邊疑惑，何解唐唐的父親曾平（袁富華飾）從沒有好好關心愛護親女兒？連女兒拜佛求福的一片苦心亦不理解，要到最後關頭才悔不當初？假若《西遊》有一道禪機，那該是「從前種因，果是現在，現在種因，果見將來」。編劇海潮和導演盧俊豪為故事打造了一個這樣的結局，父女二人重新攜手並肩，昂首闊步向大佛邁進！
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觀劇日期：19/3/2006 2:30pm
地點：葵青劇院演藝廳
看《西遊》，看見歷史。
今天，中英劇團面對著前所未有的難關，《西遊》觸動我憶及一段劇團往事。八零年代中，中英劇團曾經出現嚴重的經濟困難，演出往往成了票房毒藥，我們演甚麼戲碼？英語版的希臘悲劇《阿格曼農》(Agamenon)、《一僕二主》(A Servant of Two Masters)、和粵語版的《獵日記》(The Royal Hunt of the Sun)，英語演出跟粵語演出的比例是三比七。外國人以為「中英」的戲演給中國人看，中國人又以為「中英」的戲演給外國人看，「中英」變成一個兩面不討好的標記。終於，某一年的年度終結前，亦即是三月前， 劇團所有團員都要減薪，才可捱過那年。那年，正是劇團共渡時艱的一年！
看《西遊》，同樣看見共渡時艱的精神。
故事的主線圍繞唐唐/唐僧（胡麗英飾）而展開，但真正的主角其實不是少主/師傅，而是護主的三個街坊/徒兒。無論是阿聖/孫悟空（盧智燊飾），或肥仔/豬八戒（凌智豪飾），又或沙記/沙僧（劉浩翔飾），都義無反顧地維護少主。縱使眾人各自營營役役地捱世界，亦有自身的困難要面對，在不同的生命軋跡上掙扎求存，但為了完成唐唐的心願，也是赴湯蹈火在所不計。這樣的護主精神，怎不叫人動容！甚至連茶餐廳東主（吳家良飾）以及護士小姐（禤思敏飾）這些旁人，亦給予他們無限支持！到最後一場大追逐，兩名騎警（朱柏康及張志敏飾）的忘命飛車、阿聖大戰敵方追補、以及肥仔的男扮女裝調虎離山，全官能刺激，教我無話可說。演員落力的演出和付出，共渡時艱的精神，表露無遺。
看《西遊》，看見禪機。
但我一邊看一邊疑惑，何解唐唐的父親曾平（袁富華飾）從沒有好好關心愛護親女兒？連女兒拜佛求福的一片苦心亦不理解，要到最後關頭才悔不當初？假若《西遊》有一道禪機，那該是「從前種因，果是現在，現在種因，果見將來」。編劇海潮和導演盧俊豪為故事打造了一個這樣的結局，父女二人重新攜手並肩，昂首闊步向大佛邁進！
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觀劇日期：19/3/2006 2:30pm
地點：葵青劇院演藝廳
2006/02/12
review--白蛇新傳
一個舞男和一個和尚同時愛上一條蛇妖白素貞
音樂劇從來是演戲家族的強項，今回家族為本年香港藝術節打頭陣的《白蛇新傳》亦是齣音樂劇。無疑，音樂部份承托起整個演出，身兼音樂總監、作曲編曲的高世章功不可沒，歌曲一聽入耳，再聽已上口，平易近人卻毫不淺薄，非常難得。而岑偉宗的詞更教人神魂顛倒，雅俗之間拉出一高一低的闊大距離，寫高尚情操具意境，寫低俗風情又抵死到肉。只是《白蛇新傳》取自傳統的《白蛇傳》，但又要挖掘新意，實不易為！
何謂新傳？是八百年後白素貞被已遁入空門的許仙再一次摒棄後，在凡塵俗世遇上舞男Richard萌生現代愛情。隱隱記得電視劇《我和僵屍有個約會》裡其中一條副線亦有類近情節，難怪演戲家族要在場刊鳴謝陳十三。但比起電視劇的版本，《白》劇更要複雜糾纏，人物除了青白二蛇、法海、為錢賣愛的貌似許仙的Richard外（近似《我》劇的金正中），還多了個法海嫡傳弟子今名法山的再世許仙。
有趣的是，同樣不敢去愛的Richard和法山，皆對白素貞有情，三個「人」的身份都極具挑戰性，一個舞男、一個佛廟住持，和一條蛇妖，看誰最敢去愛？可惜，素貞無緣接受挑戰，為了顯章她堅貞的愛就不能讓她移情別戀了？她只能以精神分裂般的痴情繼續追尋八百年前在西湖烟雨邂逅的書生許仙，好一對才子佳人的配搭，「身份」的挑戰不過來自傳統《白蛇傳》內人和妖的阻隔。而再世許仙法山呢？除了仍是人外，還要是個出家人，多了個神聖的宗教背景，但他今次背叛的不是愛妻白素貞而是自己的真感覺，一早就自動棄權了。至於Richard，一個以賣「愛」為生的現代舞男，倒是最不介意素貞到底是人是蛇的身份，成為三人中最敢愛的人物，最後為救佳人賠上性命。但白素貞又怎樣回應Richard的愛呢？在偷金缽一場，已清楚顯示Richard雖知素貞實乃蛇妖，仍願為她犧牲自己，同時亦表達了素貞對Richard的信任，但仍未能說得上是愛，直至她抱著Richard屍首向觀音求饒，才是她確認Richard的大愛。
創作人選擇以一個舞男來顯章堅貞的愛，取向是大膽的，更有為男性平反之意—男子不一定是薄情郎。可惜，重生的浪漫消解犧牲的高風，而年老的白素貞仍不失美態，比起電視劇《我和僵屍有個約會》裡鶴髮雞皮的老邁素貞，又委實太安全了！
******
日期：4-11/2/2006
地點：香港演藝學院歌劇院
音樂劇從來是演戲家族的強項，今回家族為本年香港藝術節打頭陣的《白蛇新傳》亦是齣音樂劇。無疑，音樂部份承托起整個演出，身兼音樂總監、作曲編曲的高世章功不可沒，歌曲一聽入耳，再聽已上口，平易近人卻毫不淺薄，非常難得。而岑偉宗的詞更教人神魂顛倒，雅俗之間拉出一高一低的闊大距離，寫高尚情操具意境，寫低俗風情又抵死到肉。只是《白蛇新傳》取自傳統的《白蛇傳》，但又要挖掘新意，實不易為！
何謂新傳？是八百年後白素貞被已遁入空門的許仙再一次摒棄後，在凡塵俗世遇上舞男Richard萌生現代愛情。隱隱記得電視劇《我和僵屍有個約會》裡其中一條副線亦有類近情節，難怪演戲家族要在場刊鳴謝陳十三。但比起電視劇的版本，《白》劇更要複雜糾纏，人物除了青白二蛇、法海、為錢賣愛的貌似許仙的Richard外（近似《我》劇的金正中），還多了個法海嫡傳弟子今名法山的再世許仙。
有趣的是，同樣不敢去愛的Richard和法山，皆對白素貞有情，三個「人」的身份都極具挑戰性，一個舞男、一個佛廟住持，和一條蛇妖，看誰最敢去愛？可惜，素貞無緣接受挑戰，為了顯章她堅貞的愛就不能讓她移情別戀了？她只能以精神分裂般的痴情繼續追尋八百年前在西湖烟雨邂逅的書生許仙，好一對才子佳人的配搭，「身份」的挑戰不過來自傳統《白蛇傳》內人和妖的阻隔。而再世許仙法山呢？除了仍是人外，還要是個出家人，多了個神聖的宗教背景，但他今次背叛的不是愛妻白素貞而是自己的真感覺，一早就自動棄權了。至於Richard，一個以賣「愛」為生的現代舞男，倒是最不介意素貞到底是人是蛇的身份，成為三人中最敢愛的人物，最後為救佳人賠上性命。但白素貞又怎樣回應Richard的愛呢？在偷金缽一場，已清楚顯示Richard雖知素貞實乃蛇妖，仍願為她犧牲自己，同時亦表達了素貞對Richard的信任，但仍未能說得上是愛，直至她抱著Richard屍首向觀音求饒，才是她確認Richard的大愛。
創作人選擇以一個舞男來顯章堅貞的愛，取向是大膽的，更有為男性平反之意—男子不一定是薄情郎。可惜，重生的浪漫消解犧牲的高風，而年老的白素貞仍不失美態，比起電視劇《我和僵屍有個約會》裡鶴髮雞皮的老邁素貞，又委實太安全了！
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日期：4-11/2/2006
地點：香港演藝學院歌劇院
2005/11/06
review--333神曲
由《神曲》變奏出的「 333《神曲》」
「維吉爾一啟程﹐我就在後面緊跟。」 節錄自《神曲》序曲[1]
維吉爾﹐乃是《神曲》中與貝提麗採一起引導詩人但丁遊歷地獄﹑煉獄和天堂三界的古羅馬詩人。但丁以作者的第一身敘述﹐描寫自己在森林中遇上三頭猛獸﹐幸遇上維吉爾﹐展開其遊歷三界之旅﹐是為《神曲》總序。
合共一百首的史詩《神曲》﹐分別由《地獄》﹑《煉獄》﹑《天堂》三部組成﹐每部有三十三首詩歌﹐再加上開首的序曲﹐整整一百之數。
《神曲》原名為《喜劇》(Comedy)﹐其後世人為了表示對詩人的尊敬﹐就在Comedy前加上Divine一字﹐便成了今天的《神聖的喜劇》(Divine Comedy)﹐中譯則稱之為《神曲》。
《神曲》是詩人被放逐後的重要創作﹐在其逝世前不久才完成﹐歷時十三年。
而「333《神曲》」﹐則是三地三城市三位導演分別排演三十三分鐘長的《神曲》三部。 首篇《地獄篇》由臺北「莎士比亞的姊妹們的劇團」導演魏瑛娟負責﹐而《煉獄篇》由香港「前進進戲劇工作坊」陳炳釗執導﹐最後的《天堂篇》則由日本大阪「銀幕遊學」導演佐藤香聲負責。三部份組合為一晚同臺演的「333《神曲》」﹐是次演出更是一組台灣﹑香港和日本的三地巡迴演出。香港演出是第二回是中站﹐跟由陳炳釗執導的《煉獄篇》在《神曲》的位置一樣。
香港﹐這地方﹐不在地獄﹐亦不在天堂……在煉獄﹖而但丁的《煉獄篇》滿載希望﹗
《地獄篇》─遊歷……想像……現實世界
在導演的話中﹐魏瑛娟自言「……但丁遊歷﹐有了現實世界﹐印﹑照。」無疑﹐《地獄篇》遊歷的並非真個地獄﹐而是我們日復一日面對的現實世界﹐而這現實世界﹐跟但丁所載的刑罰越來越重的九層地獄又多麼接近﹐吃是《地》篇的一個重要母題﹐魏瑛娟似乎更想強調消費主義下的人而成了機械化木偶﹐除卻無聊的競逐爭鬧﹐再沒有更像《地》篇的地獄狀態。
《煉獄篇》─罪與罰的想像
陳炳釗自言為了跟鍾情的經典作品對話﹐他自己就為了《煉獄篇》的部份﹐寫下了三十三段短文字﹐內容包括來自《煉獄篇》原文﹐又從卡夫卡及魯迅作品中獲取靈感。《煉》篇是三部份中唯一有語言的部份﹐陳炳釗把動與靜﹑俗和雅﹑英和中﹑甚至今和古的色彩﹐通通納入《煉》篇。全篇涵蓋不同程度的二元對立﹐而煉獄作為地獄及天堂中間的大山﹐七層平臺為亡魂洗滌七大罪﹐在陳炳釗詮釋下變為一把復仇的劍﹐但這把劍最終真能引領我們走上天堂之路嗎﹖
《天堂篇》─想像的天堂
自言未想演出先想音樂的導演佐藤香聲﹐在《天堂篇》用了大量的強勁節拍的音樂﹐打造一個充滿了當代觸覺的天堂﹐亦回應了現世的種種慾望誘惑﹐滿載宗教色彩的蘋果象徵﹐是為《天》篇的重要母題﹐甚至為唯一母題﹐但在滿足了無止境的慾望後﹐仍逃不開資本主義的權力支配﹐軍國主義和國際警察在此天堂美境其實並無二致﹐拾荒老者在屍首間搜刮蘋果﹐成了天堂預言。
《神曲》旅程由冥界之行開始﹐重登地面﹐至滌清罪過﹐到結局的無窮至善﹔但丁最後仍是充滿希望﹐深切地看到人在九重天自真的光芒﹐但在「333《神曲》」中似乎只有那擺放在地上的長明不滅的微微燭火﹐燃燒著黯然明光。
[1] 參看九歌出版社黃國彬譯註《神曲》＜地獄篇＞頁一○六
「維吉爾一啟程﹐我就在後面緊跟。」 節錄自《神曲》序曲[1]
維吉爾﹐乃是《神曲》中與貝提麗採一起引導詩人但丁遊歷地獄﹑煉獄和天堂三界的古羅馬詩人。但丁以作者的第一身敘述﹐描寫自己在森林中遇上三頭猛獸﹐幸遇上維吉爾﹐展開其遊歷三界之旅﹐是為《神曲》總序。
合共一百首的史詩《神曲》﹐分別由《地獄》﹑《煉獄》﹑《天堂》三部組成﹐每部有三十三首詩歌﹐再加上開首的序曲﹐整整一百之數。
《神曲》原名為《喜劇》(Comedy)﹐其後世人為了表示對詩人的尊敬﹐就在Comedy前加上Divine一字﹐便成了今天的《神聖的喜劇》(Divine Comedy)﹐中譯則稱之為《神曲》。
《神曲》是詩人被放逐後的重要創作﹐在其逝世前不久才完成﹐歷時十三年。
而「333《神曲》」﹐則是三地三城市三位導演分別排演三十三分鐘長的《神曲》三部。 首篇《地獄篇》由臺北「莎士比亞的姊妹們的劇團」導演魏瑛娟負責﹐而《煉獄篇》由香港「前進進戲劇工作坊」陳炳釗執導﹐最後的《天堂篇》則由日本大阪「銀幕遊學」導演佐藤香聲負責。三部份組合為一晚同臺演的「333《神曲》」﹐是次演出更是一組台灣﹑香港和日本的三地巡迴演出。香港演出是第二回是中站﹐跟由陳炳釗執導的《煉獄篇》在《神曲》的位置一樣。
香港﹐這地方﹐不在地獄﹐亦不在天堂……在煉獄﹖而但丁的《煉獄篇》滿載希望﹗
《地獄篇》─遊歷……想像……現實世界
在導演的話中﹐魏瑛娟自言「……但丁遊歷﹐有了現實世界﹐印﹑照。」無疑﹐《地獄篇》遊歷的並非真個地獄﹐而是我們日復一日面對的現實世界﹐而這現實世界﹐跟但丁所載的刑罰越來越重的九層地獄又多麼接近﹐吃是《地》篇的一個重要母題﹐魏瑛娟似乎更想強調消費主義下的人而成了機械化木偶﹐除卻無聊的競逐爭鬧﹐再沒有更像《地》篇的地獄狀態。
《煉獄篇》─罪與罰的想像
陳炳釗自言為了跟鍾情的經典作品對話﹐他自己就為了《煉獄篇》的部份﹐寫下了三十三段短文字﹐內容包括來自《煉獄篇》原文﹐又從卡夫卡及魯迅作品中獲取靈感。《煉》篇是三部份中唯一有語言的部份﹐陳炳釗把動與靜﹑俗和雅﹑英和中﹑甚至今和古的色彩﹐通通納入《煉》篇。全篇涵蓋不同程度的二元對立﹐而煉獄作為地獄及天堂中間的大山﹐七層平臺為亡魂洗滌七大罪﹐在陳炳釗詮釋下變為一把復仇的劍﹐但這把劍最終真能引領我們走上天堂之路嗎﹖
《天堂篇》─想像的天堂
自言未想演出先想音樂的導演佐藤香聲﹐在《天堂篇》用了大量的強勁節拍的音樂﹐打造一個充滿了當代觸覺的天堂﹐亦回應了現世的種種慾望誘惑﹐滿載宗教色彩的蘋果象徵﹐是為《天》篇的重要母題﹐甚至為唯一母題﹐但在滿足了無止境的慾望後﹐仍逃不開資本主義的權力支配﹐軍國主義和國際警察在此天堂美境其實並無二致﹐拾荒老者在屍首間搜刮蘋果﹐成了天堂預言。
《神曲》旅程由冥界之行開始﹐重登地面﹐至滌清罪過﹐到結局的無窮至善﹔但丁最後仍是充滿希望﹐深切地看到人在九重天自真的光芒﹐但在「333《神曲》」中似乎只有那擺放在地上的長明不滅的微微燭火﹐燃燒著黯然明光。
[1] 參看九歌出版社黃國彬譯註《神曲》＜地獄篇＞頁一○六
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