繄伊戲語

忠義兩難的《水滸108》

2011-03-21T17:46:00.002+08:00

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虛實參半的《中國皇后號》

2011-01-31T02:03:00.003+08:00

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今天我們《正在想》......

2010-11-19T11:35:00.000+08:00

戲劇藝術23期：香港原創劇的發展

2010-07-11T02:24:00.003+08:00

戲言囈語090323

2009-03-23T22:29:00.001+08:00

新報090323

我寫奧運

2008-09-03T18:55:00.003+08:00

080811

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我寫女排

2008-09-02T19:05:00.001+08:00

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我寫新劇

2008-08-22T15:04:00.003+08:00

（新報080818）

（新報080819）

我寫劇評

2008-08-03T19:32:00.000+08:00

080728

080729
080730
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記潘記

2008-07-14T09:17:00.002+08:00

《你是劇場You Are Theatre - Eugenio Barba》

2007-09-12T23:27:00.000+08:00

關於Odin這個名字 -- 卡文與紫韻的對話

卡文：
為何當初你會有興趣參加Odin這個工作坊?

紫韻：
其實是出於好奇心。Odin這個名字在西歐神話裏頭出現過，所以引起我的好奇，想了解多一點這個theatre，當我在網上看過有關的資料後，發現他們的背景、歷史，如何由山頭野嶺的演出進展到有一個基地，給他們做一些實驗演出等，這些都很吸引當時的我，令我感到十分好奇、新鮮，內心呈現了一陣陣的慾念和理想，很想親身去當地看一看，去刺激一下自己。

卡文：
這是否你首次出國參加外國舉行的戲劇工作坊?

紫韻：
是的。當時的話劇團十分需要一個新衝擊，而當時自己的情況亦能配合公司，當時的藝術總監亦認為是次是個很好的機會，對我本人、劇團，甚至戲劇界都十分值得，所以在得到劇團的支持下，成就了是次劇場交流。

卡文：
參加Odin工作坊令你最難忘的是甚麼?

紫韻：
是次是一個很難忘的經驗，它開發了另一個空間給我從事創作和個人生活。

卡文：
最深刻的記憶是甚麼?

紫韻：
人！當時在ODIN內的所有人，特別是演員，他們所發出的味道，啟發了我思考生活和自己的關係，兩者如何影響自己的創作。

卡文：
覺得在這個工作坊最得益的甚麼?

紫韻：
如何開發自由的空間和可能性。

卡文：
還有甚麼特別感受可以分享呢?

紫韻：
WORKSHOP的尾聲有一個畢業作品的演出，當時自己並沒有想過要表演甚麼，但靈機一動，決定粵語唱一首詩，當時的我十分集中的唱，連其他任何肢體動作都沒有，只是很專心的想唱好這首詩，當時大家對於我的表演都十分雀躍，我信相是因為表演加上粵語這個組合，令他們十分驚詫，更令當時的我感到跟EUGENIO BARBAR有一種十分親切的聯繫，而EUGENIO BARBAR亦報以一個微笑。從來都沒有想過自已經常用到的東西，在別人的角度內是這樣的寶貴，所以頓時有種當頭棒喝的感覺，再令我想到自己所追求的變化該由甚麼開始，應該是由人開始。

後記：
紫韻將於本年十月逢星期三開班分享她在是次所學到的，表演工作坊名《你是劇場 You Are Theatre - Eugenio Barba 》，有興趣人士可到【影話戲】網站查詢詳情:http://www.cmtheatre.com/cmtnew/main.html

隨筆......

2007-04-20T14:54:00.000+08:00

哭的故事

當曲飛先生邀請我寫「藝壇隨筆錄」時，申明無用寫得太嚴肅，可以輕鬆一點、率性一點，我膽粗粗就答允了。現下回想，實在有點後悔……

我得承認，我是好怕讓人知道我會哭，若然讓人看見我哭就更加不好了，彷彿那是一種罪！誠屬不幸。但更不幸的是，我是容易哭的！

最新紀錄，是看香港話劇團的《藝術》(Art)。當辛偉強飾演的易邦告訴兩位摯友他如何委曲求全地依附在兩位有能之士身邊的時候，我眼角悠然流下一行淚。太不爭氣了，我說我自己，尤其事後我清楚知道我並不太喜歡這個劇本！於我，《藝術》寫得好聰明，但欠了一份真誠的智慧，不過那未必是作者可預計或預知的，即是說，我想劇作者並非刻意賣弄聰明，只是未能為自己設下的「前提」(premise)作出真切的回應—到底何謂藝術？三個類型化的人物，一個典型古典主義者、一個典型現代主義者，和一個典型溫和主義者，沒有灰色地帶，那是沒可能對何謂藝術這個龐雜的議題提供詰問空間。劇本亦少有交待三位主人翁的背景生活，他們情同手足的深刻友情紮根何處？沒有歷史，角色便失去立體感，餘下的只有此刻 (here and now) 的論述(discourse)。請不要說這是後現代主義特色的去歷史化(dehistoricized)，若然劇本前設是一個荒謬的處境，我不會要求角色有寫實的三維質感。

可是我哭了！但我不會把這次哭的「罪行」歸咎於演員，辛偉強演得恰如其分，沒有煽情。而當我放下包袱退一步想，的而且確《藝術》是一個「好看」的劇目。好了，我要說的清楚不過，那一行淚不能代表甚麼，不過一種官能反應而已。

再前陣子，看韋史密夫(Will Smith)主演的《尋找快樂的故事》(The Pursuit Of Happyness)，到片尾時我又哭了。當我一邊沈緬於這齣感人電影的同時，我知道我正在享受這齣電影的移情作用(empathy)，但我樂在其中。一來是韋史密夫演得實在好，二來是故事主角基斯(Chris Gardner)擁有貼近生活的實感和立體感（沒能付車資時一樣會賴帳、為了找緊一個機會亦會砌詞說謊），三來是這個白手起家的真實故事貫串全片的真誠。凡此種種，讓我安於沉醉在這個既真實其實並不真實的虛擬空間，然後全心全意地感動或被感動。這是一齣簡單直接的勵志電影，唯一使我間歇地抽離的是那幀突然在畫面內掩映的美國國旗！

我並不抗拒移情的藝術，移得好的話，連淚珠兒都可以由「罪行」轉化為「藝術」。可是有些作品，看後令人咬牙切齒，到最後把移情的效用全盤消解。

曾經一口氣通宵讀完余華的《兄弟》（上），不是自願的只是實在放不下書，小說極之有追看性但同樣極之操控，看過小說的友人早已預警：請備紙巾！結果非常準確，我崩潰地哭個死去活來，第二朝醒來後眼腫頭痛！這是一次毫無美感可言的痛哭「罪行」，徹徹底底地「消費」小說中肆無忌憚的悲慘、煽情、荒誕，和剝削的嘲諷。懷念作者的前作《我能否相信自己》和《現實一種》。

我得坦白招供，我是看《義犬報恩》大結局、《再見螢火蟲》、《東京勿語》、《遇上1941的女孩》、《The Bicycle Thief》、《The Joy Luck Club》（小說）、《36 Children》等等……都會有不同程度的哭的情況。故此，問題可能不在於作品本身，問題其實在我作為接收者的身上。而為了掩飾我這個哭的「罪行」，我會極力保持冷靜。

但總有一些作品，它教我無由觸動，而沒有掉下半滴淚珠，那就是片長七小時半的《撒旦探戈》，至今我看過最好的電影。

（完）

注：原文載於101演藝文化網站之「藝壇隨筆錄」

review--《1984》

2007-03-12T11:40:00.000+08:00

誰又會審查我們的日誌呢？ / 繄伊

本年香港藝術節選演喬治．奧威爾（George Orwell）的《1984》實在有點冒險，珠玉在前，如何能超越？在1984當年推出的就有由英國導演Michael Radford拍攝的電影版，主角是李察波頓；聽說還有１９５６年的另一電影版本，都是經典。添‧羅賓斯今次將小說搬上舞台，可以做出電影不能達到的效果嗎？

奧威爾在1949年寫下這一個發生在1984年的政治寓言小說，假想了未來的政治環境：「戰爭即和平，自由即奴役，無知即力量」。沒料到今天，添‧羅賓斯的美國劇團「演員同盟」竟來過現身說法，據舞台版的編劇沙利文在場刊中指出，美國人正生活在恐懼當中，跟劇中主人翁溫斯頓生活的境況，並無二致，「反恐」成為今天美國以至全球最重要的任務。

在偌大的香港演藝學院歌劇院舞台上，《1984》一點都不單薄。只得六名演員，加上原著鋒利的審問，和一個非常簡約的舞台設計，就把這個劇力迫人的戲劇，展現出來。舞台設計實在聰明，先把舞台收窄為一個梯形，只有三面封閉的大牆，遠景的牆令舞台闊度收窄，使初期只得五名演員在台上，仍不覺清冷。導演在舞台空間的運用，乾淨俐落。而左右兩邊的側牆，跟正中的大牆，不斷轉移置換，發出代表最高權力的「老大哥」的聲音，重複地審問著在日記內已寫得清清楚楚的內容，營造一種無形的壓迫力。

而把被審問的「犯人」溫斯頓置在台上，另外四名忠心黨員，把日記內容重演一次。在「案件」重組的過程中，導演和編劇把這其中兩名本身冷漠的黨員，在扮演溫斯頓日記上所記下的感情經歷時，漸漸轉化為有血有肉的人，讓他們同樣去感受溫斯頓和茱莉亞的愛，令他們的內心亦起了微妙的變化。當出賣溫斯頓的奧布賴恩找到溫最難面對的恐懼時，溫斯頓就在那隻小老鼠面前放棄了最後的一絲人性，而兩名一直演繹溫斯頓和茱莉亞的黨員，此刻亦表露了無奈的戚然。大概這是導演和編劇對人性仍存一點希望的安排。

在電筒微光一掃而過的搜探之後，奧布賴恩和四名黨員出現在觀眾席上，奧布直接跟觀眾對話，告訴我們（觀眾）溫斯頓所犯的罪：溫仍看不清二加二等於五的道理，彷彿台下的觀眾已成為了審訊的陪審團和目擊者，我們已經無法置身事外。溫斯頓的生死、他最後的結局，跟我們息息相通，而溫斯頓一個人在偌大的空台上，接受盤問和虐刑，直至面對最大的恐懼時，他絕望地相信二加二等於五的道理。

無疑，製造一個人心惶惶的生存環境，最能操控大局；操控了媒體，你更加就是老大哥。什麼是「公眾」領域？什麼是「私人」領域？守不住這條界線，我們就會往極權世界一滑到底。溫斯頓試圖以他的「私人」日記守住此一界線，並作為一種抗爭，但最後竟反而變成了被起訴的証據！Totalitarianism 又譯「全權主義」，「全權」，就是將私人領域去掉，意思再明顯不過了！

(原載於《信報》文化版, 10 Mar 2007）

遺失了甚麼？

2006-12-10T03:27:00.000+08:00

一生人總會有遺失了一些甚麼東西的時候，可能是......

一件物件
一段感情
一筆金錢
一個人

或

遺失了愛
遺失了常性
遺失了生命
遺失了夢想

又或
遺失了你的眼睛？

如果，「夢想是現實的藝術再造」，那麼，我們應該怎樣看夢想和現實？

p.s. 「夢想是現實的藝術再造」（《遺》劇台詞）

review--包法利夫人

2006-11-25T14:11:00.000+08:00

眾數的《包法利夫人》 / 繄伊

得說明，沒料到非常林奕華的《包法利夫人們》那麼長，看演出宣傳簡介是兩個半小時，由於之後有約，終於在過了三小時後仍未完場就先離場，無奈地早退了。

亦因此，在未有完整地看一個演出，大概任何看法都未能全面，只可當是觀劇後感了。

開兩面觀眾，觀眾面對面，建立了一個互相觀照的意圖，但似乎除了接近尾聲時的女子（愛瑪）坐在觀眾席的一段獨白，與坐在對面觀眾席的男子遙遙扣上外，這個舞台空間的選擇（兩面觀眾）其實跟觀眾沒能扣上關係；當然，於舞台美學而言，那條長長的木地板勾劃的課室空間，連上兩個盡頭，一度黑板和一道牆上的兩度門，那隱形的「第四（或三）度牆」是牆還是兩列半開放的窗、又或全開放的劇場？依據現時的演出而言，直覺是全開放的。若如是，那觀者與表演者的關係是否會有更多的互動和交流？又還是，觀眾席其實是表演空間，或另個說法，表演空間不困在舞台空間，延展至觀眾席，故此，近尾聲的兩位演員插入觀眾席的演出就顯是「有機的」（organic）安排。

開場是授課，一問一答間暗示了師生的（法語）對話，整個演出就從一堂「課」開始。之後切入不同的電視訪談，由名人藝人到小市民（廚師助理），討論離不開戀愛事；傳媒的影響力、名人的性史、兩性的情感角力、大眾的八卦心理，不一而足，但加起來都不及從福樓拜的《包法利夫人》摘取的果實來得豐富，而一班年青的台灣演員不蘊不火的演繹，更顯原著《包法利夫人》的份量。

無論是取自福樓拜的原著又或是回應當今（台灣的？香港的！）包法利夫人們，獨白和場外音（獨話／對話）仍是演出最流麗的部份，效果至為恰巧；而末段一男二女三人不斷切換的對話，演出和處理都略為外露。

原著只得一個包法利夫人，但《包法利夫人們》是一個的眾數，多了好多個不同形式的包法利夫人，眾聲喧鬧的結果是擴闊了還是收窄了？

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觀劇日期：18/9/2006
地點：尖沙咀文化中心劇場

review --《玩偶家》

2006-10-02T19:47:00.000+08:00

《玩偶家》金蟬脫殼，走出易卜生 / 繄伊

易卜生的這齣十九世紀名劇，一直被研究評論人譽為顛覆男權的女性主義戲劇代表作。《玩偶家》又名《玩偶之家》(A Doll's House，有譯作《傀儡家庭》）及《娜拉》，馬布礦場劇團今回取名《玩偶家》，把A Doll's House轉化為 Doll House，更貼近《傀儡家庭》的譯法。

《娜拉》的故事無用多說，導演李布爾其實亦沒有把易卜生的文本大筆地改頭換面，但其導演處理足可以令演出獨立成章，甚至金蟬脫殼，走出易卜生。

從來，形式(form)和內容(content)在劇場表演上是相輔相成的，《玩偶家》在內容上沒大改動，但形式上則演繹出一個強而有力的控訴，可見創作人獨到但亦極具爭議的再造《娜拉》。

首先，用身高不逾四呎的男演員飾演劇中所有男角，已是一個對男權 / 父權毫不留情的貶抑，作為一名男性，導演李布爾要「矮化」《玩偶家》中的男性形象，在視覺上男性顯得渺小，亦令男主角甚至所有男角在原劇中擁有的無上權力變得不成比例，劇中的男性角色一直有著操控大局（包括女主人翁娜拉）的能力，但在李布爾的安排下，這種權力的操控和慾望就更形軟弱無力。

縱使李布爾開宗明義打擊《玩偶家》中的男性角色，但女性角色在他手上亦被受批判，演員演繹女主角娜拉的取向道明一切，亦全盤吻合劇名的寓意，娜拉只不過是一個玩偶！洋娃娃的裝扮，嬌滴滴的假音，仿若傀儡的肢體語言，一個非人性化的娜拉在慕德‧米契爾精彩的演繹下活現眼前！

而那個家的佈景亦完全取玩具的意念，由一個小盒子開始，打開兩扇脆薄的門邊，展示一個不堪一擊的「家」(house)，而這個家在視覺上又是袖珍形的，跟正常人的身高不成比例，正切合男演員的體態；相反，女演員出場入場都要彎腰俯背，佈景設計在在顯示這個「家」到底屬誰：一開始娜拉已不屬於這個家庭，無論她怎地努力地扮演娃娃妻子去溶入，都注定是徒勞。

最後的一幕，亦是最被議論的一幕，娜拉出走之餘更拋掉全身衣服及頭上假髮，以全裸光頭作為女主人翁的終極形象，是否必須甚至淪為蛇足？從來，創作本就是一個藝術「選擇」，亦反映了創作者的立場和思維。全裸的設計在導演李布爾的妙手下，由娃娃裝過渡至高貴的全身晚裝，才換上不染微塵的一身軀殼，關鍵正在於那襲高雅而中產意味甚濃的禮服。娜拉走出家庭仍是不夠，她亦不過走進另一個「包裝」，故只有拋棄出走之後的偽裝，回歸原始軀殼才能真正離開玩偶家。

review --你滾紅我滾綠

2006-04-13T20:09:00.000+08:00

評【糊塗戲班】的《你滾紅我滾綠》 / 繄伊

早在一九九七年Dario Fo獲得諾貝爾文學獎殊榮以前，Dario Fo & Franca Rame的戲在香港已演過不少。記憶中最先把這對夫妻檔的意大利劇作家引入本港舞台的是前中英劇團藝術總監莊信姬女士(Chris Johnson)，於八零年代末莊女士為中英排演了《諧趣三部曲》(Comic Trilogy)。顧名思義，. 三部曲有三個劇，全都是女人獨腳戲，包括《扎醒》(Waking Up，羅靜雯導、莫倩茹演)、《她‧一個人》(A Woman Alone，莊信姬導、羅靜雯演)、以及《美狄亞》(Medea，莊信姬導、黃美蘭演)，演出地點在藝術中心壽臣劇院。以當年的舞台尺度及觀眾對露骨的性騷擾、鼓吹女性自主和男女平權這類敏感話題的開放程度而言，《諧趣三部曲》可算大膽兼挑釁。

時至二零零六年的今天，性、兩性關係、以至女性劇場，在本地舞台已非新鮮事物，【糊塗戲班】上演Dario Fo &amp;amp;amp; Franca Rame的《靚太作死》，是一個兩部曲(double bill)，包括《擇日不如撞日》(An Ordinary Day)及《你滾紅我滾綠》(The Open Couple, 1983)。

篇幅所限，只談《你滾紅我滾綠》。

Dario Fo & Franca Rame的這個劇本其實不易排演，它滿載嘲諷，在情節上又經常出其不意地推迫至荒誕離奇，一邊以連串抵死幽默的性話題挑逗觀眾，另一邊又以辛辣的兩性衝突考驗觀者的道德底線，教人哭笑不得，每有驚喜。負責導演的王子，把戲處理得有板有眼，不過不失。

《你滾紅我滾綠》英文劇名The Open Couple一語中的，故事圍繞一對開放夫妻的開放性關係引發出種種兩性衝突說起。陳文剛飾演的老公在外拈花惹草，美名為開放的夫妻生活，並鼓勵老婆學著自己般從傳統道德中解放出來，實行有性無愛式非單一性伴侶關係；由魏綺珊飾的老婆因忍受不了老公滾紅滾綠後還要向其分析「賽果」而三番四次一哭二鬧三上吊！終於，老婆有樣學樣，搭上會唱情歌曉彈結他騎鐵馬馳騁四方英偉不凡的大學教授，教老公又妒又恨，回轉頭又跪又拜，甚至強迫老婆做愛以示雄風，最後更以死相要，千鈞一髮之際，老婆安慰老公超級情人不過虛構人物，老公想當然地以為老婆用激將法挽救夫妻關係，決定洗心革面跟老婆重修舊好，就在觀眾期待著一個大團圓結局時，掛著墨鏡手挽頭盔的型男教授真箇現身，原來老婆情夫並非子虛烏有人物，實實在在現眼前，老公弱小心靈不堪打擊直衝出外……，故事以一聲轟隆隆爆炸聲作結。

不得不佩服Dario Fo & Franca Rame。《你滾紅我滾綠》不單全劇充滿尖銳的兩性角力，亦反映了八零年代初的世界文化風潮，性解放、女性覺醒、男女平權，通通鋪陳有序，臨至戲劇高潮來個突轉，由大團圓跌到谷底的大爆炸，殺你一個措手不及！與此同時，亦不失人性心理的細緻勾畫。

正因如此，對飾演老公和老婆的演員來說，可算是個不大不小的挑戰。

陳文剛把一個窩囊小氣既自大亦自卑的小男人「大丈夫」演得絲絲入扣，令一個充滿矛盾的角色活靈活現，不落俗套，其對角色的心理轉化拿捏得很到位，尤其當故事發展至丈夫已無計可思之際，突然寬衣脫褲企圖強姦妻子，既可笑亦可悲，演多了變成浮誇、演少了就是尷尬，陳成功演繹劇本蘊藏的荒謬感與憐憫之情。其演出不只揮灑自如抵死好玩，人性化的演繹更令人又愛又恨。而魏綺珊的演出亦不賴，把一個被迫踰越性禁區的出牆紅杏演繹得恰如其分，尤其魏在初期演的良家婦女，外形氣質已叫人信服，因抵受不住丈夫的開放性生活而哭哭鬧鬧要生要死，皆能收放自如，惟是到覓得有性有愛的超級情夫後反過來向丈夫示威時，則欠了點內在情感轉變，至令角色平面化了。但瑕不掩瑜，其與陳文剛的交流充滿默契，而激烈的身體接觸需要互相信任才演得自然，兩位演員皆交足功課。

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觀劇日期：12/4/2006 8:00pm
地點：尖沙咀文化中心劇場

review--西遊

2006-03-20T22:03:00.000+08:00

我看《西遊》

看《西遊》，看見歷史。

今天，中英劇團面對著前所未有的難關，《西遊》觸動我憶及一段劇團往事。八零年代中，中英劇團曾經出現嚴重的經濟困難，演出往往成了票房毒藥，我們演甚麼戲碼？英語版的希臘悲劇《阿格曼農》(Agamenon)、《一僕二主》(A Servant of Two Masters)、和粵語版的《獵日記》(The Royal Hunt of the Sun)，英語演出跟粵語演出的比例是三比七。外國人以為「中英」的戲演給中國人看，中國人又以為「中英」的戲演給外國人看，「中英」變成一個兩面不討好的標記。終於，某一年的年度終結前，亦即是三月前，劇團所有團員都要減薪，才可捱過那年。那年，正是劇團共渡時艱的一年！

看《西遊》，同樣看見共渡時艱的精神。

故事的主線圍繞唐唐/唐僧（胡麗英飾）而展開，但真正的主角其實不是少主/師傅，而是護主的三個街坊/徒兒。無論是阿聖/孫悟空（盧智燊飾），或肥仔/豬八戒（凌智豪飾），又或沙記/沙僧（劉浩翔飾），都義無反顧地維護少主。縱使眾人各自營營役役地捱世界，亦有自身的困難要面對，在不同的生命軋跡上掙扎求存，但為了完成唐唐的心願，也是赴湯蹈火在所不計。這樣的護主精神，怎不叫人動容！甚至連茶餐廳東主（吳家良飾）以及護士小姐（禤思敏飾）這些旁人，亦給予他們無限支持！到最後一場大追逐，兩名騎警（朱柏康及張志敏飾）的忘命飛車、阿聖大戰敵方追補、以及肥仔的男扮女裝調虎離山，全官能刺激，教我無話可說。演員落力的演出和付出，共渡時艱的精神，表露無遺。

看《西遊》，看見禪機。

但我一邊看一邊疑惑，何解唐唐的父親曾平（袁富華飾）從沒有好好關心愛護親女兒？連女兒拜佛求福的一片苦心亦不理解，要到最後關頭才悔不當初？假若《西遊》有一道禪機，那該是「從前種因，果是現在，現在種因，果見將來」。編劇海潮和導演盧俊豪為故事打造了一個這樣的結局，父女二人重新攜手並肩，昂首闊步向大佛邁進！

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觀劇日期：19/3/2006 2:30pm
地點：葵青劇院演藝廳

review--白蛇新傳

2006-02-12T20:19:00.000+08:00

一個舞男和一個和尚同時愛上一條蛇妖白素貞

音樂劇從來是演戲家族的強項，今回家族為本年香港藝術節打頭陣的《白蛇新傳》亦是齣音樂劇。無疑，音樂部份承托起整個演出，身兼音樂總監、作曲編曲的高世章功不可沒，歌曲一聽入耳，再聽已上口，平易近人卻毫不淺薄，非常難得。而岑偉宗的詞更教人神魂顛倒，雅俗之間拉出一高一低的闊大距離，寫高尚情操具意境，寫低俗風情又抵死到肉。只是《白蛇新傳》取自傳統的《白蛇傳》，但又要挖掘新意，實不易為！

何謂新傳？是八百年後白素貞被已遁入空門的許仙再一次摒棄後，在凡塵俗世遇上舞男Richard萌生現代愛情。隱隱記得電視劇《我和僵屍有個約會》裡其中一條副線亦有類近情節，難怪演戲家族要在場刊鳴謝陳十三。但比起電視劇的版本，《白》劇更要複雜糾纏，人物除了青白二蛇、法海、為錢賣愛的貌似許仙的Richard外（近似《我》劇的金正中），還多了個法海嫡傳弟子今名法山的再世許仙。

有趣的是，同樣不敢去愛的Richard和法山，皆對白素貞有情，三個「人」的身份都極具挑戰性，一個舞男、一個佛廟住持，和一條蛇妖，看誰最敢去愛？可惜，素貞無緣接受挑戰，為了顯章她堅貞的愛就不能讓她移情別戀了？她只能以精神分裂般的痴情繼續追尋八百年前在西湖烟雨邂逅的書生許仙，好一對才子佳人的配搭，「身份」的挑戰不過來自傳統《白蛇傳》內人和妖的阻隔。而再世許仙法山呢？除了仍是人外，還要是個出家人，多了個神聖的宗教背景，但他今次背叛的不是愛妻白素貞而是自己的真感覺，一早就自動棄權了。至於Richard，一個以賣「愛」為生的現代舞男，倒是最不介意素貞到底是人是蛇的身份，成為三人中最敢愛的人物，最後為救佳人賠上性命。但白素貞又怎樣回應Richard的愛呢？在偷金缽一場，已清楚顯示Richard雖知素貞實乃蛇妖，仍願為她犧牲自己，同時亦表達了素貞對Richard的信任，但仍未能說得上是愛，直至她抱著Richard屍首向觀音求饒，才是她確認Richard的大愛。

創作人選擇以一個舞男來顯章堅貞的愛，取向是大膽的，更有為男性平反之意—男子不一定是薄情郎。可惜，重生的浪漫消解犧牲的高風，而年老的白素貞仍不失美態，比起電視劇《我和僵屍有個約會》裡鶴髮雞皮的老邁素貞，又委實太安全了！

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日期：4-11/2/2006
地點：香港演藝學院歌劇院

review--333神曲

2005-11-06T22:12:00.000+08:00

由《神曲》變奏出的「 333《神曲》」

「維吉爾一啟程﹐我就在後面緊跟。」節錄自《神曲》序曲[1]

維吉爾﹐乃是《神曲》中與貝提麗採一起引導詩人但丁遊歷地獄﹑煉獄和天堂三界的古羅馬詩人。但丁以作者的第一身敘述﹐描寫自己在森林中遇上三頭猛獸﹐幸遇上維吉爾﹐展開其遊歷三界之旅﹐是為《神曲》總序。
合共一百首的史詩《神曲》﹐分別由《地獄》﹑《煉獄》﹑《天堂》三部組成﹐每部有三十三首詩歌﹐再加上開首的序曲﹐整整一百之數。

《神曲》原名為《喜劇》(Comedy)﹐其後世人為了表示對詩人的尊敬﹐就在Comedy前加上Divine一字﹐便成了今天的《神聖的喜劇》(Divine Comedy)﹐中譯則稱之為《神曲》。

《神曲》是詩人被放逐後的重要創作﹐在其逝世前不久才完成﹐歷時十三年。

而「333《神曲》」﹐則是三地三城市三位導演分別排演三十三分鐘長的《神曲》三部。首篇《地獄篇》由臺北「莎士比亞的姊妹們的劇團」導演魏瑛娟負責﹐而《煉獄篇》由香港「前進進戲劇工作坊」陳炳釗執導﹐最後的《天堂篇》則由日本大阪「銀幕遊學」導演佐藤香聲負責。三部份組合為一晚同臺演的「333《神曲》」﹐是次演出更是一組台灣﹑香港和日本的三地巡迴演出。香港演出是第二回是中站﹐跟由陳炳釗執導的《煉獄篇》在《神曲》的位置一樣。

香港﹐這地方﹐不在地獄﹐亦不在天堂……在煉獄﹖而但丁的《煉獄篇》滿載希望﹗

《地獄篇》─遊歷……想像……現實世界

在導演的話中﹐魏瑛娟自言「……但丁遊歷﹐有了現實世界﹐印﹑照。」無疑﹐《地獄篇》遊歷的並非真個地獄﹐而是我們日復一日面對的現實世界﹐而這現實世界﹐跟但丁所載的刑罰越來越重的九層地獄又多麼接近﹐吃是《地》篇的一個重要母題﹐魏瑛娟似乎更想強調消費主義下的人而成了機械化木偶﹐除卻無聊的競逐爭鬧﹐再沒有更像《地》篇的地獄狀態。

《煉獄篇》─罪與罰的想像

陳炳釗自言為了跟鍾情的經典作品對話﹐他自己就為了《煉獄篇》的部份﹐寫下了三十三段短文字﹐內容包括來自《煉獄篇》原文﹐又從卡夫卡及魯迅作品中獲取靈感。《煉》篇是三部份中唯一有語言的部份﹐陳炳釗把動與靜﹑俗和雅﹑英和中﹑甚至今和古的色彩﹐通通納入《煉》篇。全篇涵蓋不同程度的二元對立﹐而煉獄作為地獄及天堂中間的大山﹐七層平臺為亡魂洗滌七大罪﹐在陳炳釗詮釋下變為一把復仇的劍﹐但這把劍最終真能引領我們走上天堂之路嗎﹖

《天堂篇》─想像的天堂

自言未想演出先想音樂的導演佐藤香聲﹐在《天堂篇》用了大量的強勁節拍的音樂﹐打造一個充滿了當代觸覺的天堂﹐亦回應了現世的種種慾望誘惑﹐滿載宗教色彩的蘋果象徵﹐是為《天》篇的重要母題﹐甚至為唯一母題﹐但在滿足了無止境的慾望後﹐仍逃不開資本主義的權力支配﹐軍國主義和國際警察在此天堂美境其實並無二致﹐拾荒老者在屍首間搜刮蘋果﹐成了天堂預言。

《神曲》旅程由冥界之行開始﹐重登地面﹐至滌清罪過﹐到結局的無窮至善﹔但丁最後仍是充滿希望﹐深切地看到人在九重天自真的光芒﹐但在「333《神曲》」中似乎只有那擺放在地上的長明不滅的微微燭火﹐燃燒著黯然明光。

[1] 參看九歌出版社黃國彬譯註《神曲》＜地獄篇＞頁一○六

review--事先張揚的求愛事件

2005-10-29T20:37:00.000+08:00

多層面的聲音「閱讀」

中英劇團的《事先張揚的求愛事件》改編自斯卡米達（Antonio Skármeta）的著名小說The Postman。對香港的觀眾而言，《事先張揚的求愛事件》並不陌生，1996年曾被拍成電影，於是年的奧斯卡金像獎獲五項提名，在港上映時亦吸引了廣大觀眾的注視。

《事》劇的背景，是描述於七一年榮獲諾貝爾文學獎的智利詩人帕布羅‧聶魯達在黑島居住期間，跟年輕郵差馬里奧的相交相知，直至聶魯達離世後仍保著的真貴情誼；同時交織著當年智利政局的風雲變幻，牽引著聶魯達一生對詩般一樣的自由風的熱情追求。是次中英劇團的舞台版本，由方梓勳及陳嘉恩改編、並由劇團藝術總監古天農執導。劇縱不長，但仍接近兩小時，在兩小時的演出中，聶魯達的詩成了主體，愛情和政治溶化其中，襯上音樂及音響設計陳錦樂滿有拉美風格的樂曲（但仍保存了原作內跟拉丁風韻格格不入的《Please Mr. Postman》），令《事》劇揚溢著應有的詩情。

這是一個很整齊的演出，各方面都取得平衡及水平，而筆者則特愛全劇的聲音及詩歌，那是一種聽覺的享受。

甫開場，是拍岸的海浪聲，為全劇建立一個美妙的海洋韻律，跟著下來兩位樂人的現場演奏，不斷滲透著原著／劇的拉美風情，彷彿不斷提醒我們，眼前一切的愛和詩，都來自南美的小島上，而聶魯達比喻作那個會唱歌的黑色的鳥籠（即劇中的錄音機），帶來另一層次的聲音的敘述。全劇的聲音概念，包括詩人抽離的場外音第一身敍述、演出時的現場人聲，樂人的現場音樂演奏、播放的音響效果如打浪聲、以至錄音機收錄的詩人和郵差天隔一方的「音信」、及後郵差為詩人收錄的小島的聲音，帶來不同層面的聲音的「閱讀」，且亦遠亦近地回應著全劇的詩情音韻。

當然，詩亦是筆者鍾情的另一可觀部份，劇中至吸引的地方仍不離角色唸詩、論詩、作詩的情節。詩人聶魯達（馮祿德飾）跟郵差馬里奧（盧智燊飾）討論如何運用「比喻」的段落，一方面取得妙語如珠的劇場效應，另方面——亦是劇本內重要的題旨，當馬里奧學懂用詩化的「比喻」來觀照萬物，令他原先平凡的生命起了莫大變化，贏得芳心不過是其中的一客甜品，主菜其實是他的世界添上無盡色彩，一景一物一花一草都因「比喻」而有了生命的自由想像，最後馬里奧為聶魯達作的詩，成為了角色自我完成的註腳。生命的美因詩而起、由詩而結。

《事》劇雖未能完全展現原著該有的拉丁情味，但古天農遠赴智利作資科搜集及走訪原作編劇，倒是我們創作人應有的認真態度。一眾演員的演出中規中矩，沒有誰搶了誰的戲，亦可算在換一角度下展示劇團演員間的溶和磨合得宜，ensemble的意義莫過於此！

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觀劇日期：29/10/2005 3:00pm
地點：尖沙咀文化中心劇場

review--樓市怪談

2005-10-06T20:45:00.000+08:00

《樓市怪談》——拆掉一個建築在人性上的城市

《樓市怪談》大概是這個「古靈精怪香港地系列」的頭炮吧！但其仍滿有「東宮西宮系列」的色彩。習慣不理創作人員組合入場，不看場刊看戲，試過誤把監製作導演，好不尷尬。今回，完場時只見胡恩威一人謝幕，才知那是進念二十面體的一個新系列，但仍想回溯「東宮西宮」。遺憾未有看過系列的每一演出，但《開咪封咪》令人拍案叫絕，一直是我心中當年的最佳喜劇；而《西九龍黃帝》則是教育劇，一個勇於承擔的戲劇教育作品。香港這個地方，實在必須要這樣的戲劇，免得我們沉下去……

「進念出品，必屬佳片」（宣傳單張如是說）。那《樓市怪談》呢？又是甚麼片（劇）？一開始以為是鬼片、看下去似諷刺片、再看下去又似紀錄片、又再看下去彷彿愛情片，繼續再看下去原來是史詩式歷史片！《樓》到底是甚麼片？不重要！重要的是她在每一類型中都有突出之處。

鬼片：黃大徽把戲開得很好，沒想到除了舞蹈外，黃在台詞節奏上處理得如此到位，更難得是其演繹長獨白的游刃有餘。而導演不乏幽默，且聰明而經濟——大幕徐徐上升少許，剛展露「鬼」腳，即徐徐而下。這樣子的開場頗有別於進念以往的風格，除卻那隱隱然的嘲弄外。戲完時才知那是唯一的「怪談」段落。

諷刺片：這類型一向是進念的拿手好戲，亦佔了《樓》大部份的篇幅。楊永德承接「東宮西宮系列」的粗口佬角色，今次扮地產經紀由自嘲至嘲人到嘲老董，都手到拿來，但亦開始有點膩味。不過以一名資深agent的幾番起落去透視由八○年代中始至今的香港樓市變遷是一個絕對合適的切入，台詞內容抵死絕核，在在剌中樓市的荒謬失衡。而一如以往的問答遊戲比賽亦具神采，充足的資料搜集加上睿智的問和答，處處顯露嘲諷之利刃。陳浩峰的歌聲依然誘人，講長洲東堤「鬼城」極盡搞笑之能，黃大徽的 “蘇人胸”更是一絕，建築跟中國風水的關係自古已然，那是強調「人」起居生活的設計，但落入玄學的預測，又變成了運數的計算。巴士佬跟的士佬的對話簡直是對如「君臨天下」般愚昧俗氣的命名反映的迷戀豪宅現象的極佳鞭笞。

紀錄片：戲內有兩段街頭直擊訪問，皆情真意切！外籍小孩誤聽flat為flag，以一元買樓（旗）笑爆全場，童心未泯；而平民師奶無力買樓之餘仍心愛香江，叫人動容。

愛情片：陳淑莊和鍾家誠的「相思風雨中」的愛情故事，在煙花璀璨下陳聲嘶力竭地大喊「結婚還結婚！買樓還買樓！」中完結，對香港人的買樓「情」結狠狠地摑了一巴掌！亦是全戲至有感染力的一章。

史詩式歷史片：一幀幀靜態的樓宇街道的今昔照片，互相對照，而鏡頭不徐不疾地往後拉，是要我們退後一點看，而非衝前去看。「回憶是要用力的」（戲如是說），那沒有歷史回憶的城市還算是適合人住的城市嗎？何解七八十年代的居住環境更貼近人性？最後由伍嘉雯飾的伍太以其嬌滴滴之聲近乎殘忍地暴露了自以為「食腦」一代的愚昧無知以及可憐的自欺——「我食腦吖嘛，我鍾意用腦諗嘢……」，正正跟特區政府的毀滅性「食腦」房屋政策不謀而合——為了追趕國際大都會的一席位，定要把城市舊貌換上新裝，沾沾自喜地否決歷史人情。

總結，佳片：我們怕老，怕落後於新事物的急速變化，怕因此而失去生存的競爭能力，這些都是可以理解的，但愚昧自欺地相信拋棄舊東西便是聰明有腦的向前進發，實在教人無奈。《樓市怪談》除了衝著我們今天的城市建築的荒謬而來之外，更往後拉，拉闊至當代香港人在歷史價值上的迷途而不知返。

廢舊立新，要向前就只得這條路？難道沒有新舊兼容之點？

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觀劇日期：5/10/2005 8:00pm
地點：藝術中心壽臣劇院

review--烏喱單刀

2005-10-03T21:03:00.000+08:00

《烏喱單刀》真的烏喱單刀？

這是一個一百多年前的劇目，由法國現代戲劇怪傑雅里(Alfred Jarry)編寫的《烏布王》(Ubu Roi)，首句台詞「你老母」一出，就擾亂了當年觀眾席上的紳士淑女習慣了的劇場秩序，別忘了，首演在一八九六年。今天，劇場組合改編《烏布王》而成的《烏喱單刀》，由詹瑞文及甄詠蓓負責聯合導演、編作兼演出，並邀得中國戲劇學家林克歡當導演兼文學顧問。一百多年後的今日，在粗言穢語已經算不上甚麼大不了的香港舞台上，被劇作家定義為「完美的無政府主義者」的劇中主人翁烏布，對我們的香港觀眾產生了一個怎樣的衝擊？又還是，我們其實毫不在意？更可能是，我們已經成為了烏布一樣的化身？我無意把原著跟現下的版本作任何比較，更何況明言是改編，就讓我們聚焦於今天的《烏喱單刀》吧。

甫開始，就是連珠炮發的有味粗話。但我們的觀眾並沒有如上世紀般的被驚嚇至措手不及，反之，是沉默！以及間中滲出的零星的淺笑聲。如果期待著《烏喱單刀》令你捧腹大笑又或感動落淚，大概你要失望，事實整個演出裡觀眾的反應是頗為冷靜的。雅里的《烏布王》對惺惺作態的殿堂藝術的挑戰，似乎在此間未能派上用場，但沉默代表了甚麼？真的司空見慣無動於衷？還是按捺住的審慎觀察？這樣的冷靜（甚至冷淡）的反應，我的設想是觀眾正努力地適應這個戲，不斷地調節觀賞的角度，因為她不容許你安穩地去欣賞表演，因為她跟你有個距離，你根本無法去「享受/用」她。因此，《烏喱單刀》對一般觀眾而言，並非一個容易消化的演出，因為她不打算讓你消費完就了件事！這已是一個有份量的取向。

而原著的烏布大叔已變成了由甄詠蓓反串演出的烏英英，烏布大嬸則是詹瑞文易服飾的烏美美。對換的性別角色分配，非常聰明，首先教觀眾無法代入去故事人物的基礎，從而產生質疑與反思，每當明明白白女兒身的甄詠蓓以手掩著下體說著「我揸住碌嘢發誓……」時衍生的尷尬和彆扭，不禁令人問「你邊度揾碌嘢發誓？」這本身只屬於男性權力象徵的話語，落到體形嬌小的甄詠蓓口中，一方面瓦解了理所當然的權力分配，另方面亦取消了「碌嘢」的權力象徵與偉大性，終於令當權者（無分男女）所倚仗的權力與誓言，通通變成廢話。《烏喱單刀》極有從換轉角度去看爭權奪權的透視能力。

木偶的假面設計非常好，更突顯了劇中的「假」的意義，此間沒有真，無論是真人、真理或真心。而面譜化（假面）的人物本就沒多值得深挖的內容，烏英英和烏美美不過是兩個鼻子扭曲了的表面化的普及形象，他們不是單一的個人，更可能不是人，而是一個非大奸但小惡的存在概念，這就是烏布。我們當中有多少個烏布？難怪觀眾席沉默無聲。

開始時舞台是一片淨白，無瑕如玉；完場時滿地垃圾，還有黏在雪白牆上的屎穢！此是戲完時的台上風景，亦為《烏》劇作了一個有力註腳：我們正生活在一個垃圾堆中。戲中一段以碎紙機毀滅各大小官員司長的紙板人頭，雖近兒戲，亦不無發洩，但卻是對此時此地我們的社會民生政治氣候的一個無聊透的回應，明顯地創作人關心的不只個人，而是我們當下生存的狀態：無聊透的狀態。

我們無聊、我們發洩、我們兒戲、我們都可能是一個小惡的烏布，所以我們笑不出來，所以我們要痛罵《烏喱單刀》真的烏喱單刀，因為我們不想面對自己，因為《烏喱單刀》其實並不烏喱單刀！

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觀劇日期：1/10/2005 3:00pm
地點：香港文化中心劇場

review--逐色

2005-08-08T22:27:00.000+08:00

色即是色

《逐色》內的顏色沒隱喻，更沒明喻。「色」本身並無任何指向性，亦沒有特定的象徵意義，同時不附帶任何可供參照的普遍的客觀詮釋。

但舞台上出現的「白」，包括雪白的塑膠袋、白紙牆、白水袖等，不一而足，於其餘的紅藍黃綠色彩之間遊走，視覺上就構成了「白」於《逐色》中的獨特性，從而引發出任隨主觀投射而來的「外在的」以及「內在的」含意，外在的意義以舞台裝置上的片片白紙拼貼而就的偌大的白牆作為基礎；內在的意蘊在於舞蹈編排及舞者演繹上的處處留白，全盤地把《逐色》內的「色」還原為最基本的單位：顏色。

畫家梵谷(Van Gogh)曾說：「要畫的是形態，而不是手。」(Paint the gesture, not the hand.) 若然《逐色》裡頭的顏色就是手，那舞台便借為畫布，而點線面的關係則正是畫家所要畫的，形態。

誠然，黎海寧於《逐色》要畫的不是手，是形態。顏色於舞蹈家並無特定意義，但舞者身體勾畫出的點線面形態則有所指涉。

鮮明的，如一眾舞者以身體緊貼著白紙牆由台右蠕動至台左的過程中殘留下來的血紅色的手掌印記，仿如簽署、如誓盟、如春夢留痕；又或隱約的，如油墨色的顏料從赤膊的男體身上由頭頂慢慢向下流之際，配上男體的扭動，終令男子全身塗上墨黑色油，而男子佇立在上的那個由疊疊報紙築起來的小台，仿如祭壇、如牢獄、如受死刑台。

黎海寧坦然剖白，片片白紙糊成的牆，乃源於海嘯報導中見到充斥醫院四周的尋人單張，引申至失去失掉失?，從追逐的色轉化為尋覓的人。那連綿不絕的聲音廣播叫喚著一個又一個的失?人士名字，白紙牆上浮現出一幀又一幀的面臉，既遠亦近、既冷亦暖。

《逐色》的色並不燦爛，追逐的無論是失?的人、失去的情感、甚或失掉的自由與欲望，總滲透著陣陣悲憫與神傷。

review--增幅

2004-10-24T22:35:00.000+08:00

amplified： (電氣) 增幅

「增幅」，字典指電氣的擴大叫增幅。到底是電氣、電光、電子聲響或電腦，在《增幅》裡的意義可能亦不過一樣，分別是我們真的因《增幅》而感觀擴大了還是心靈縮窄了？人類在資訊溢滿的電腦世代，聲音（聽覺）畫面（視覺）喧嘩閃爍，感情將是擴展了還是麻痺了？「0」和「1」的關係，難道真的只有光頭 + 白衫 + 白褲 + 規律的單元動作，以及掩口掩耳掩眼掩心掩肚掩背？又或是癱瘓在椅上 + 膠袋套在頭 + 跪在地上頭頂黃衣 + 把紅汽球……吹脹？！悠揚樂音 + 泛藍湖水 + 人體擁抱，仍敵不過電氣、電光、電子聲響或電腦努力營建的冷漠疏離？

但「0」和「1」倒令我想到《易經》的八卦，是智慧是哲學，並不單元；資訊爆炸的cyber world亦可是資訊 / 知識 / 溝通革命的源起，東歐國家就有免費IT產品如anti-virus software提供以抗衡集團攏斷；網絡溝通滲透全球，負面地看可以好疏離，但就我正寫着的這個「網上即時評論」就叫溝通的力量有所「增幅」。光影聲響激動間，難道科技只可重複又重複地強化疏離的城市人生的疏離感？抑或是我們仍停留在十年前的唏噓嘆息，未有足夠的想像與幽默去迎接新科技世代的衝擊？

電腦媒體科技跟人與人體的關係亦可以很親切可愛的呢！
http://www.feedtank.com/mov/final_large.wmv
http://www.feedtank.com/mov/fbgames_full.wmv

《增幅》尾段亦有如”Full Body Games”內的把人體scan了在screen上，但感情又是何其冷？只要冷得有情有義，又何妨？開場不久慘白一線光掃射全場就冷得教人心靈震盪；還有吊於半空的仿如牢獄裡的鎢絲燈搖搖晃晃淒冷迷人。不過僅此而已。

p.s. Sal Vanilla的團名取自拉丁文的「0」與「1」。

review--東宮西宮之開咪封咪

2004-08-29T22:44:00.000+08:00

「嘟」之告白－－記《東宮西宮之開咪封咪》 　
　
這應是我所「嘟」過的「進嘟」及「嘟常林嘟華」的最「嘟」的一個製作！神來之「嘟」落在梁淑「嘟」那絕對「嘟嘟」的「嘟嘟」示範作！全段演「嘟」戲謔地「嘟」中民「嘟」聯的曾「嘟」成、自由「嘟」的田「嘟」少、還有全劇「嘟」得最爆的涂謹「嘟」！亦為劉慧「嘟」平反了臺「嘟」人民的前途應由臺「嘟」人民決定的「嘟」論。

「嘟」………………………………………

原先打算全文皆以「嘟」來寫，但原來是極之考功夫，不得不佩服「進念」及「非常林奕華」的無窮創意與睿智，謔而不虐。《東宮西宮之開咪封咪》非常坦蕩蕩，所需的不單是勇氣，更是誠信(Integrity) 。那坦蕩蕩的表述一個不留神，隨時會變成肉麻兼說教（又或秋後算賬的依據），但它不單不令人討厭擔心，更教人感動。

梁淑莊的一段「嘟嘟」獨白，最叫人眼前一亮！當年電台節目主持人林彬因其出位言論而激怒了左派人士，終於落得被汽油彈燒死的下場，引申至如今各大名咀封咪一事，如何能繼續在大氣電波作出「感性」言論而又能避過跟林斌一樣的命途？於是弄出個「嘟嘟」辦法。「嘟嘟」獨白絕對直截了當，狠批時弊、不避嫌地對各高官政客炮轟，毫不留手留情留力；當中不無發洩，但褒與貶之間仍是有所分寸，進退有度！

而對大眾傳媒（Mass Media）中的Mass一字的剖析，又聰明地逃過了因「嘟嘟」獨白的洩憤與煽動—觀眾反應是狂笑加掌聲喝彩，而衍生的自打嘴巴的可能；在那懸掛於舞台背景的偌大的大眾傳媒系表裡，充塞著各大報章雜誌、電台電視機構、網絡通訊公司、被檢定為「有問題」的雕塑作品如〈國殤之柱〉、以及管理傳媒資訊的大大小小的政府部門的logo；唯是「進念」和「非常林奕華」卻榜上無名，近乎取巧地迴避了劇場及電影在Mass所扮演的角色—儘管劇場在眾多傳媒（Media）中仍離Mass很遠。

而大眾傳媒的角色應該是怎樣的呢？首先，以陳浩峰的爆笑DJ直指今天的Mass原來是賣笑！電台節目主持人不懂歌曲音樂不成問題，只要懂笑便成！跟著是楊永德的傳媒老闆，曾經講過的傳媒責任與理想，通通都在勁量的XYZ#@*%和中指手勢間溜之大吉，其向下屬的訓示乃要求報刊重新出「發」，而「發」指發財的發！最後是鍾家誠的負資產記者，在一線直射的曙光照耀下來個「感性」自白，簡簡單單的一句：「我是一個記者。」不卑不亢，點到即止，為大眾傳媒的角色訂下了一個至簡單但極之重要的「核心價值」：良心！

而「良心」除了是給大眾傳媒的贈言，亦是對搞政治的議員們的要求。如今，我們的議員不搞政策分析、只搞蛇宴荔枝團、開會遲到早退、往往事後孔明，不一而足；說到底只因凡事不上心！而這一點心，直指政治「良心」。這正好回應了之前涂謹「嘟」在劉慧「嘟」被指鼓吹臺「嘟」（甚或港「嘟」）的時候，所欠了的涓滴良心！

而從Mass再伸展下去，除了傳媒政客被牽引在內，最終還得回歸到大眾身上。大眾又是怎樣看政治？原來政治是污穢的、疏離的、遙不可及的、觸碰不得的；但創作人一出招，就搬來孫中山先生的政治宣言，感性地勸勉港人對政治要多參與多關注，政治除卻負面的權力鬥爭外，還有正面的權力分配。簡直是一片苦心！

《開咪封咪》是一篇坦誠的「良心」告白，尤其對比起「進念」前作《致鄧小平的四封信》、《百年孤寂》、及《中國旅程》的高度理性，《開》更顯感性。從空蕩蕩的杳無人煙的城市打造成今天的人種雜踏繁華多元的世界明珠，這份大眾共享的感性，實在教人感動；正當我們高度讚揚港人在兩次「七一遊行」的理性表現，又可知理性行為的背後，其實是由我們對這個城市的一片深情來支撐的。生於斯、長於斯，焉能不感性？

review--孤寒鬼

2004-04-22T22:38:00.000+08:00

《孤寒鬼》演員出色交足功課

《孤寒鬼》最好看的是一群演員，全都交足功課，以仍在香港演藝學院修習的學生而言，表現已算出色的了；相對地，導演莊培德的處理只能做到恰如其分，未見驚喜，大概是老師希望給學生們一個好好磨練的機會吧，自己（導演）則退隱在後，讓演員盡情發揮。

莫里哀的《孤寒鬼》講的是一個愛財如命的父親，為了金錢利益而出賣一雙子女的婚姻，而偏偏這對姊弟皆已各自有了心上人，又在陰錯陽差下，倆人的意中人，原來是年幼時於海難中失散多年的兄妹，更甚的是，這對兄妹誤以為已葬身怒海的父親，逃過大難後改名換姓成為當地一位權貴，正正是那位貪財父親打算攀附的未來女婿。偶然、錯摸、和巧合，理得它合理不合理，依舊是營造喜劇效果的主要材料。在「聽古不要駁古」的大前題下，放輕鬆點看莫氏這個寫於十七世紀的喜劇《孤寒鬼》，仍不失為一件賞心樂事，縱使我在中段已覺得有點悶……

雖然故事無甚特出，但一眾角色的演繹則好玩而生氣勃勃。飾演兒子愛美麗（角色原名祈昂、但其「貪靚」之突出更教筆者難忘）的劉志華，較他於前作《玻璃山》演的青年，有著明顯的進步，要「貪靚」得來不令人反感，「姣」得來不叫人倒胃，實在不容易，劉今次不但交足功課，更是如魚得水，若要挑骨，是其處理急快台詞時的咬字發音仍未夠準繩，間或有接收不靈的情況。而演媒婆鳳仙的鍾婉嫻跟劉則剛好相反，吐字清晰，傳送急快台詞仍鏗鏘有力，只一場說媒已甚為可觀，喜劇節奏捉得準確亮麗，張馳有度，但礙於角色本身平面化，而鍾取較為放大（bigger than real life）的演繹，令角色更為典型化。其餘演阿弗的朱柏康和哥士的太太的馬嘉儀都有不俗的表現，朱取較富現代感的表演路數，而摒棄誇大了的古典風格，其選擇自有獨到之處，令角色多分人氣和質感；而馬嘉儀一直只能用形體來塑造角色的喜劇性，對演員來說無疑是一大挑戰，可幸馬不負眾望，勝在乾淨俐落而不搶戲，惟是最終都要開口說話的一句台詞，露出破綻，青春的聲線語調打碎了角色年齢的要求。最後不得不提演孤寒鬼父親的馮澤恩（筆者看的是A組），馮很努力，但缺少了演喜劇應有的享受（enjoyment ）和遊戲性（playfulness），不過，其角色肩負的內容與重量，難度甚高，現下的表現已不過不失，馮演繹得最好的，是完場前打開那箱發光的金幣，咬一口金幣微笑。

場內佈景一直放置了一張larger than real life的大圓枱，原來正是用來承托同樣地larger than real life的一場顛來倒去的海難，劇場效果是達到了；但為了一個技術效果，大圓枱擺放的位置以至所佔的空間，令之前一個半小時的戲的舞台調度未夠自由靈活，是否得不償失？

review--信逝

2004-03-15T22:56:00.000+08:00

《信逝》——是Belief 還是Non Belief

Belief是：全球一體化、反恐、恐怖襲擊、恐懼、H5N1,2,7、病毒、聖戰、軍事報仇、經濟制裁、種族主義、愛國主義……凡此種種；今天，Belief（信念）已成了任由你話事的事了。一體化是Belief、反恐固然是Belief、恐怖襲擊更加是Belief、恐懼H5N1,2,7病毒也有它的Belief、其餘的就更不在話下了。「芭蕾B之C」舞蹈劇場作品，英文取名Belief，中文譯名更上層樓：《信逝》——信念已逝。好一個註腳！

夜色下的葵青劇院燦爛奪目，正向等待開場的觀眾硬銷香港藝術文化，隨著偌大的防火牆徐徐上升，這幀印在防火牆上仿似旅遊明信片的葵青夜景，亦得要讓路給一早躺臥在防火牆邊的舞者，好等牆後的人性烈焰展現活生生的藝術文化。

《信逝》以美國九一一慘劇為起點，而終點遠超聖戰與反恐。這是舞蹈、亦是劇場。兩堵與世隔絕的灰蒙蒙的高牆，把葵青舞台收窄為一個尖三角，尖角盡處微開一線隙縫——到底仍留有一線生機！高頻無線電刺耳地鳴響起來，喚醒一眾劫後的靈魂：尋子的母親、誕下白種孩兒的易服黑婦、借無線電或放送消息或向外求援的女人、會打拳的天氣女郎、盤起膝來竭力地做瑜珈的男人、倒吊於半空搖搖晃晃的「他」……云云眾生，生榮死哀。還有，無可如何的啞子任人亂扣帽子演傀儡戲；中性打扮的「她」夾在兩個男人的暴力之間不停地叫I’m Sorry；那隻染血的手在灰牆上狠狠地抹出血紅色的心……

悲笳聲動。在高牆上橫開的三個窗口，樂師與歌者悠悠奏唱十四世紀的樂曲，為牆下的塵世俗人與壯士，遙遙地獻上慰藉。但樂師與歌者也不能置身物外，最終還得下到台緣，仰天而，彈奏起婉約動人的中國歌謠，以其卑微的軀殼承托另一個軀殼——舞者佇立在上，以幽幽的情歌消化先前的種種動蕩不安。

殘暴與不仁；欺壓和被欺。一眾男女舞者、歌者與樂人，以其血肉之軀，溯及既往，為已逝的信念，引證幕幕驚心動魄的歷史往事：當瞎了雙眼的紅衣女子，戴著美國國旗的拳套，傻兮兮地見人就打，我們又焉能無動於衷？最後紅衣女子在兩堵圍牆之間織起蜘蛛網，把唯一的一線生機都封了，難道又不是作繭自縛？信念是自己的、亦是異己的；信念在天上、也在地下。看你如何演繹它、闡釋它。

哀樂枯榮，但信念仍在。燃燒了一小時四十五分鐘的人性烈焰終要落幕，而葵青劇院遺下觀眾熱烈的掌聲。畢竟，我們都只是隔岸觀火而已。

review--玻璃山

2004-03-07T23:00:00.000+08:00

你願不願爬這個《玻璃山》﹖

由香港演藝學院製作的《玻璃山》，恍似沸騰城市中的一冽清泉，以其天馬行空的想像，冷不防向喧鬧失控的病態社會提出質疑，喚醒理性與良知。劇裏包含了童話、古典傳說、嬉戲的競賽、以及單純的人性，在在顯示了挪威劇作者托爾．奧厄．布林斯韋德的睿智與童真，而身兼翻譯及導演的胡海輝老師，把原作譯得自然流暢，毫無翻譯劇的語言痕，加上平實有致的導演處理，與一眾演員的認真演繹，教觀眾看得愜意之餘，亦有思考的空間。

《玻璃山》故事其實很簡單。玻璃山上有位美麗的公主，各方男兒只要能駕電單車攀上滑溜的玻璃山頂峰，便可奪取芳心兼得半壁江山，而昏庸無能的國王，每天把弄無聊透頂的遊戲，難得各屬下?猁?猁上至首相主教、下至婢僕傻瓜，都樂於自欺欺人地、自娛娛人地，全城上下一起炮製這個繁榮昌盛的假象神話，競逐爬上玻璃山。最後，瘤子傻瓜痴人說「實」話，一針見血地把假象來個嘲笑戲弄，最終落得一死下場﹔而唯一腦袋清醒的青年，亦被迫爬上玻璃山，儘管他一直提出疑問﹕我為什麼一定要向上爬﹖向上爬到那頂峰到底是何光景﹖向上爬到那頂峰的代價難道就是人性的泯滅﹖

看似簡單的教化當然未能成就一個難得的好劇本，而劇本自有其絃外音。神來之筆出現在末段，城中市民對青年的控訴（accusation）用上提詞員（prompter）去向扮演城中人的演員（除卻青年之外﹗）提詞，乃是言之有物、亦言之成理的高明設計，令原本已是劇場主義的風格更顯抽離，不單取締了戲劇以及戲劇的虛設性，更因提詞員開始時是跟觀眾一起坐在觀眾席，彷彿就是觀眾中的一員，甚至是觀眾的代言人。但我們觀眾又是否認同劇中人（或等同於我們觀眾的提詞員）對青年的指控﹖倘若有觀眾不同意，而喊出自己的聲音，那故事會否改寫﹖而提詞（prompt）本身就隱含了按「劇」本子辦事之意。正因如此，這個意味深長的劇本，放諸今天為政改為愛國為復甦經濟而鬧哄哄的香港，《玻璃山》的寓意更顯發人深省。

誠然，這個戲亦不易演。鄧智堅演老糊塗國王，肢體聲音的控制恰到好處，以學生而言，實在難得。飾傻瓜的鄧冠恒及演青年的劉志華亦恰如其分。只是鄧演傻瓜死之前的一段戲似乎是掉以輕心了，他突如其來的由輪椅站起身來乃關鍵的時刻，現下無論於導演處理以至演員演繹，都是過於草草﹔而傻瓜與兩女僕第一次上場講故事亦未夠遊戲感。至於劉演的青年上半場比下半場好，在劇終牢房的戲未夠投入，最後被迫上玻璃山亦欠無奈感。演提詞員的呂迪明處理提詞的效果很好，基本演繹準確，但仍可更為中立（neutral）。

瑕不掩瑜，胡海輝恰當的導演處理和演員合拍的演繹，以及別有風格的佈景設計，令是次演出頗有可觀及令人思考的地方。但整體節奏仍可再調節一下，現下的節奏有點彆扭，未能營造一種流動的感覺。而全體演員（除卻青年外）的表演風格仍有調較的空間，現下的演出能量是稍嫌低了點，如再多一點遊戲性及荒誕性可能更適切，那青年獨醒之意便更突出。

review--戀愛輕飄飄

2003-01-20T23:01:00.000+08:00

殊不簡單的《戀愛輕飄飄》

縱使《戀愛輕飄飄》的結局一再強調愛得簡單何其重要，但《戀愛輕飄飄》這個「演戲家族」回歸小劇場的小品式創作在製作上則殊不簡單，不單有歌有舞，還有現場伴奏和錄像放映，三位演員施展渾身解數，時為角色時為主持人，與觀眾打成一片，好不熱鬧。從來情愛都是詩人墨客依戀不捨的創作題材，亦是吸引觀眾買票入場的一個主要元素。故此，《戀》劇上演三十場仍得到極好的票房成績，實是順理成章的。

故事講述年輕愛侶Sam（由梁榮忠飾）及Sally（由蔡愉穎飾）如何由相戀至分手再墮入愛河，情節其實並無新意，正如編導彭鎮南在場刊內的導演的話所言，這是一個簡化的回歸過程，就如成長一樣，因此舊瓶舊酒亦無不可，問題是夠不夠「醇」。「簡單」，從來是最難表達的人類感情，當中的複雜性大概創作人自己都理解明白，只是現下《戀》劇的問題，不在於「簡」，而在於「薄」，總是欠了一點打從心底釀造出來的情愫。

演員方面，梁榮忠和蔡愉穎外型相襯，表演亦恰到好處，意料之內。倒是馮夏賢不單能唱，亦能演。由她演唱的＜繾綣星光下＞、＜不了情＞、及＜愛式＞都極具水準﹔至於演，則更帶給觀眾一份驚喜。她演主角的兩位女朋友戲份不多，都恰如其分，而演愛情專家主持更是神采飛揚，甚為搶鏡。

整體而言，《戀》劇導比編好，身兼兩職的編導彭鎮南，把戲處理得豐富多姿，尤以運用大眾熟識的流行歌曲來表達角色的心理狀態，至有韻味，對年輕的觀眾來說，容易起共鳴。其中一段，甚至把＜好心分手＞的歌詞分別給與主角Sam、Sally及朋友（由馮夏賢飾）三人合唱，使原曲內容演化成台詞，衍生出另一個閱讀的意義，至為生動鬼馬。此外，錄像的運用，亦多面有變，感性理性兼備，感性的空間如以詩化的緩慢柔鏡下的彩花幻影寓情愛滋味﹔理性的空間則用大量文字，如一系列的戀愛心理測驗問題，甚或直接到代替主持人說話，向觀眾提示回應指示等等。只是其中亦有顯得過於外露的部份，如Sally外遊的實錄片段，其實是不必要的，觀眾的想像空間反而收窄了。

review--大路西遊

2002-12-31T23:05:00.000+08:00

教人感慨萬千的《大路西遊》

何應豐在他的《有關〈大路西遊〉一二》一文中（原文見於場刊）﹐以此為結﹕「我們應怎樣為下一代設想﹖」故此﹐「瘋祭舞台」作品系列八之《大路西遊》是要表述一組有關「開發大西北」的問題﹐而非提供任何答案。

甫開場﹐特別嘉賓何國良問觀眾﹐何謂「開發」﹖筆者觀劇的一場﹐觀眾對此發問頗為熱烈﹐雖然沒有為「開發」立下論據﹐但從嘉賓主持與觀眾的一問一答間﹐引伸至為何要開發﹖到底開發什麼﹖是理想﹑是商機﹐還是腦袋﹖沒有答案。最後何國良開始他的個人觀點表述之際﹐先前觀眾的發言原來已被錄了音﹐即場播放並從四方八面湧入劇場﹐蓋過了何的發言﹐跟著從舞台一邊高處徐徐瀉下的一線沙﹐打在覆蓋在地的水酲上﹐發出清脆玲瓏的微弱的叮嚀﹐如泣如訴……戲才正式開展。

這一連串的聲音﹕從理性的互動問答以至空氣中蕩漾的觀眾發言﹐觸動了西部的沙沙細語﹐處理得高明﹑爽快。導演何應豐彷彿輕挽住觀眾的手﹐帶大家一同走一段滿腦子疑問的《大路西遊》。

儘管開場爽脆﹐兩小時多的演出﹐「大路」走得委實過長﹐前半段不無拖沓感﹐到了第四場「他也是來自遠方」﹐戲才滲出劇力。《大》劇在宣傳上套上喜劇的外衣﹐大概導演及一眾創作人亦企圖以輕鬆甚或戲謔的態度處理此劇﹐以減低悶場﹐但無論怎樣歸類﹐也無法把此劇納為喜劇。

倒是相較於何應豐以往的作品﹐《大》劇誠然豐富了語言文字方面的創作元素﹐包括﹕長篇獨白﹑說書人跟角色的間歇對話﹑四位旅人的「水酲的爭辯」﹑誦經﹐以及敘事性的歌詞﹐這跟何應豐一貫以純意象表述的劇場文法大不相同。難得的是﹐語言文字跟意象雖各自表述﹐又能互相纏結﹐無論是繞著沙圈踏上征途﹑或圍桌辯論﹑或以覆桌虛擬水井﹑或不斷流動的長長沙柱﹐在在顯現意象與文字的融會。

《大》劇的另一主要元素﹕音樂和歌曲﹐由音樂總監陳國平創立的「無界樂人」現場演奏﹐加上梁小衛出色的演唱﹐豐富了全劇的閱讀層次及肌理。而何應豐先寫詞﹐陳國平後譜曲的歌曲創作方法﹐雖然在技術上頗為困難（據場刊《陳國平對〈大路西遊〉的創作隨想》所言）﹐但亦能達到詞曲和應之感﹐陳國平功不可沒。尤其陳國平及何應豐為四位「征人」﹕醉丑（一位地質學家）﹑戇丑（一名西部農民）﹑花丑（深圳娼妓）﹑唔知丑（遊客）所創作的每一首歌﹐無論是對開發感疑惑﹑惋惜﹑憤慨﹐或振奮﹐都能為每個角色譜寫一段故事。戇丑黃華豐演繹的一曲《美麗的銀杉》﹐為銀杉的消逝悲泣﹐教人感慨萬千。

而何應豐及胡玲玲設計的錄像﹐從高處投映而下﹐流動的光影變幻莫測﹐在圓形的平面舞台上勾劃出各種紋理﹐把大漠的意象與壯麗表達得極為有力﹐雖只曇花一現﹐但已感地老天荒。這樣簡樸的設計﹐高度發揮了錄像的功能﹐亦為荒漠下了一個很好的註腳。